Лего в распавшемся мире

Никто сегодня не в состоянии создать великое искусство.
Не существует больше работы с новыми формами.
 Сегодня мы переходим на новый вид коммуникации.
Я бы назвал это духовной коммуникацией
между энергиями и сознаниями.

Иван Вырыпаев

Трагически одинокий Константин Треплев, говоривший о необходимости новых форм в искусстве, на самом деле не был одинок. Уже появился Константин Станиславский, а за ним сквозь время маячили фигуры Мейерхольда, Вахтангова, Таирова… И теперь, когда, по выражению Ивана Вырыпаева, «все распадается на куски», когда постмодернизм остается позади, а теоретики заговорили об афтепостмодернизме, ситуация выглядела бы трагически, если бы не живая практика театра.
Однажды Сергей Афанасьев иронически заметил, что все вздохи о гибели театра имеют под собой только одну реальную основу — зарплату воздыхателей. Судьба самого Афанасьева и его театра, сменивших за четверть века несколько сценических площадок и так и не обретших своей, — подтверждение того, что всякий раз, возникнув почти на пустом месте, сам театр оказывался источником новых художественных энергий.
Режиссерский путь Сергея Афанасьева, обладающего художественной интуицией, шел через историю российского театра, улавливая  появление нового, но не спешил расставаться с традицией.  «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Король Лир» Шекспира, «Дни нашей жизни» Л. Андреева сделали Афанасьев режиссером номер один в Новосибирске, его театр самым посещаемым. Но даже тогда, когда Афанасьев после блестящих спектаклей по Чехову прочно зарифмовался российскими критиками с великим драматургом, он всегда делал неожиданные, на первый взгляд, повороты.
Обратившись к Александру Володину, Афанасьев нашел в володинских и чеховских пьесах две непохожих составляющих — исключительную метафоричность, зрелищность «Чайки» и «Дяди Вани» и не менее исключительную искренность и публицистичность володинских пьес. Именно эта чеховско-володинская ось определила непохожесть театра Афанасьева на все, что делалось вокруг в переломный момент жизни страны с начала 1990-х. Эта непохожесть, ставшая уникальностью, и вывела Афанасьева на европейскую орбиту.
…К концу нулевых годов становилось все более очевидным исчерпанность заданного российским театром 20 лет назад потенциала и ожидание свежего и оригинального.
Но за период «нулевых» и в преддверии 10-х  Афанасьев успевает  вглядеться в тех авторов и героев, кто стал достоянием советского театра. Он  вновь делает неожиданный ход. Ставит театральную трилогию, состоящую из пьес разных драматургов: В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека» (2005 г.) — А. Володин «С любимыми не расставайтесь» (2010 г.) — М. Рощин «Спешите делать добро» (2012 г.). Предваряла эту трилогию «Зеленая зона» М.Зуева 2001 года. Афанасьев вглядывался в историю того, кого так заинтересованно и бережно на протяжении всех лет показывают со сцены его актеры, — простого человека. Без этого  сочувственного взляда не было бы у режиссера Афанасьева ни А.П.Чехова, ни противника Чехова — талантливого современного драматурга Ивана Вырапаева.
Сводит двух непохожих драматургов в единую режиссерскую поэтику  Афанасьева все тот же интерес к человеку, который не меняется у его театра  в любые времена, но благодаря разным временам всегда открывает новую театральную стилистику.
В спектаклях «Танец “Дели”» и «Иллюзии» сценический стиль и актерская техника создаются режиссером в полном соответствии с замыслом драматурга, одновременно ему не подчиняясь. В обеих пьесах Вырыпаева герои говорят о жизни и ее смысле, заставляя зрителя погружаться буквально в глубины собственного подсознания. Слов для такого разговора в речевом коде действующих лиц недостает и режиссер «сочиняет» эти новые слова и театральный язык.
В «Танце “Дели”», состоящем из семи вариантов одной и той же жизненной истории, разъединяющихся поклонами актеров в конце каждой «микропьесы», единое место действия — приемный покой больницы, в которой умирает мать героини. И одновременно это место действия — некая мировая субстанция, в которой зарождаются человеческие эмбрионы, появляются дети и разрушается мир… Все это резко контрастирует с перманентным изменением одной и той же жизненной ситуации, в которой персонажи поочередно попадают в пограничье жизни и смерти.
Действие пьесы движется по кругу и все зависит лишь от того, в какой точке циклического движения чертова колеса «зависает» персонаж с его вариантом повторяющейся истории. В этих остановках персонажи то умирают, то вновь оказываются живыми в следующих моментах кружения. И каждый раз мать Екатерины Алина Павловна (Т. Кочержинская), сама Екатерина (С. Мордвинова), балетный критик Валерия (И. Ефимова), Андрей (А. Яковлев),  его жена Ольга (Т. Жулянова) и говорят по-разному, и поступают по-другому. И лишь медсестра (Ю. Миллер) до поры до времени остается одинаково-безучастным свидетелем этих превращений, совсем не бескорыстно выдающим героям врачебную тайну.
Это поочередное умирание-вращение не простраивается фабульно, не определяет причины и следствия дальнейшего варианта истории, но бесконечно интерпретирует фатальную ситуацию, застающую человека в истерическом состоянии в момент смерти близкого.
Режиссер и актеры в создании экстремального психологического поведения человека оказываются в крайне сложном положении: автор пьесы не выводит персонажей, а за ними и зрителей в пространство катарсиса или экстазиса. Все участники спектакля лишены однозначных смысловых точек опоры и погружены в поле жесткого эксперимента. Режиссер и актеры находят не банальный эстетический ход. Актеры интонационно отделяют оболочки слов от их привычных значений; утрированная,  подчеркнуто деланная интонация контрастирует с трагичностью смысла, благодаря чему обнажается ритмическая природа фразы, в которой смыслы то разбегаются в разные стороны, то накладываются друг на друга в назойливых повторениях банальностей. В свое время этот прием в художественном языке П. Флоренский назвал греческим словом кариокинезис, определив его как способ энергетического обмена вопреки прямому смыслу слова и законам рациональной речи.
Поэтическим закреплением вырыпаевского эксперемента в спектакле «Танец “Дели”» стало изобретение каждым исполнителем собственного ритма говорения: от отчетливо звучащей, как метроном, речи Андрея до распевных интонаций Алины Павловны, напоминающих интонации интеллигенции первой половины XX века. Блестящее игровое перевоплощение речевой партитуры демонстрирует Ирина Ефимова — от утешающего тона, направленного сначала в сторону Екатерины, потом Андрея, до истерического показного срыва в момент смерти героини.
Смерть в пьесе Вырыпаева и спектакле Афанасьева — это не пафосный всплеск подведения жизненного итога в стиле смерти женщины-комиссара из «Оптимистической трагедии». Это повод подойти к границам смысла и остановиться возле в состоянии изумления перед тайнами человеческого бессознательного.
После выхода фильма И. Вырыпаева «Танец “Дели”» критика недоумевала, почему в фильме нет танца, о котором так много разговоров. В спектакле С. Афанасьева танец “Дели” есть, вернее, его фрагменты после завершения каждой сцены-истории. В ярком исполнении не индийской профессионалки, а Евгении Акимовой, танец удваивает тему художника, нередко кладущего на алтарь искусства собственную любовь и жизнь: столь ли совершенно творчество, которому посвящена жизнь? Фрагменты танца в спектакле образуют сложный контрапункт с кинокадрами разложения и страдания, из которых сотворяются «цветы зла». В свое время Осип Мандельштам назвал стихотворение «Падаль» Ш. Бодлера, запрещенное церковью и Академией, самым христианским в мировой поэзии. Оба поэта, критик и автор, восхитились жуткой и прекрасной метаморфозой, которую способен разглядеть подлинный художник:

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи
Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе
Как черная густая слизь.
…………………………………………….
То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно,
Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно.

Ритмический, жестовый, интонационный и знаковый контрапункты играют огромную роль в спектакле Афанасьева, но не исчерпыются ею. Фрагменты танца, накладываясь на словесные коды пьесы, как скрепы, и позволяют собрать воедино распавшийся мир лего, представленный Вырыпаевым, соединив реальность и искусство, не ущемляя достоинств каждого.
 Траектория театра С.Афанасьева всегда находилась на территории чувственности. Природа человека, изображаемого его театром, самобытна, своеобразна и неистощима. Она не может существовать согласно навязываемым социальным законам в «железном панцире» морали. Чувственность героев  Афанасьева — прозрачная оболочка внутри ее творимой жизни, ее течение, тяга и взрыв на пути человека к его индивидуальности. В отношении к человеку Афанасьев всегда лирик и никогда обвинитель. Чувственность человека в его спектаклях скорее поглощала философствование, не выставляя его напоказ.
Поэтому путь к рациональному театру, предлагаемому современными драматургами, прокладывается Афанасьевым осторожно, в поиске материала, лишь скрывающего чувственность, но не уничтожающего её. Это скорее намечающаяся тропинка между И. Вырыпаевым и Т.Стоппардом (премьера по пьесе «Входит свободный человек» состоялась в ноябре 2012 года), художниками разной весовой категории, чем окончательно избранный путь.
Траекторию творчества М.Вырыпаева можно определить как пропорционально возрастающую сложность. От достаточно легко интерпретируемого «Кислорода» к загадочности «Танца “Дели”», а от него к полной зашифрованности «Иллюзий», в которой критики увидели шкатулку с несколькими доньями.
Фабула «Иллюзий» даже проще «Танца “Дели”». Жили две семьи — Сандра и Денни, Маргарит и Альберт. Внешне их жизнь не отличалась от тысяч средних буржуа любой европейской или американской страны. В августе 1974 года героям по 35 лет, в 2019, когда им исполнилось 84, поочередно умерли —  сначала Дени, потом Сандра, потом повесилась Маргарит, а еще через 10 лет в 2029 году умер Альберт. Прошло, очевидно, несколько лет, и две женщины (С. Мордвинова и А. Ермолович)  и мужчины (П. Поляков и А. Яковлев) решили рассказать историю их жизни и смерти.
По замечанию одного из критиков, эта история — «У попа была собака…» Павда, этот критик будто не заметил, что пьеса — история из далекого будущего о людях, то ли живших в наше время, то ли героях телевизионной передачи. Их двойная ипостась — особая тема для размышления. Это коллаж виртуальных состояний людей, проживших банальную жизнь, смещенных во времени и временем и освобожденных от причинных связей. Театральный критик Т. Джурова о пьесе Вырыпаева: «Банальность языковых формул, предельная дистилированность речи, стремление свести к минимуму индивидуальную окраску для Вырыпаева не повод к осмеянию людей-пешек, а способ конструирования некой универсальной модели отношений, в которой нет места психологии. Есть информация к размышлениям о репрессивной власти языка».
При схожести мотива агона, состязания между жизнью и смертью, пьесы «Танец “Дели”» и «Иллюзии» противоположны друг другу. Если в первой речь идет о том, как энергийная коммуникация побеждает репрессивную власть языка, то в «Иллюзиях» повествуется об окончательном распаде коммуникативных цепей под языковой свалкой, обессмыслевшей реальность. Рассказы о четырёх людях становятся не итогом их жизней, а превращенем этой жизни в абсурд.
Своей пьесой Вырыпаев ставит перед актерами задачу не перевоплотиться в героев, но полностью остраниться не только от содержания сообщения, но и от критической рефлексии по поводу передаваемых сообщений, которые всякий раз достигают границы пародии, но никогда не переходят её пределов.
Само название «Иллюзии», как и предпосланный пьесе эпиграф, отсылают к известной пьесе Корнеля.
И если смелы, вы, то в иллюзорном виде
Я покажу вам то, что слышал он и видел,
Что в жизни испытал. И перед вами тут
Восреснет прошлое и существа придут,
не отличимые от созданных из плоти —

Но Вырыпаев не был бы человеком XXI века, если бы просто повторил драматургическую и вербальную схему классицизма XVII столетия. Пьер Корнель, ученик грамматиков, видел в идеальном языке способ изображения и даже возможность построения однозначно непротиворечивого мира. Вырыпаев трезво оценивает такую непротиворечивость: иллюзорное стремление Денни никогда не лгать приводит к бездне пустоты, а попытка Маргарит иронически отнестить к этой оказавшейся трагической иллюзии приводит героиню к самоубийству.
Впрочем, драматург не абсолютно беспощаден к своим персонажам. Прорывая завесу иллюзорного обретения смысла как идеального построения собственной жизни, герои выходят в новое пространство, абсурдное с точки зрения здравого смысла, но одновременно делающее их живыми людьми. Так, в детстве Денни увидел инопланетный корабль, но хранил это как самую заветную тайну, боясь, что его обвинят во лжи. Маргарет провела в шкафу два часа, требуя, чтобы муж спел ей «волшебную песню», а Альберт, накурившись травки, увидел весь мир мягким, почти в духе сюрреалистических мягких часов С. Дали. Абсурд обнажает бред квазиреального, в котором существуют герои.
Современная драма часто построена по принципу ризомы, которая  способствует разрушению традиционных представлений о структуре как семантически центрированной, с жесткой осью причинно-следственных интриг и линейной фабулой. Режиссеры вопреки «бессмысленности» фабулы пытаются придать ризоме повседневный, линейно и логически организованный характер, вложить понятный смысл, который в результате оказывается дешевой, дежурной патетикой. Спектакль Сергея Афанасьева избегает банального решения. Построенный в традициях минимализма, с четким графическим рисунком мизансцен, он, во-первых, совпадает с сюжетной конструкцией пьесы Вырыпаева, сохраняя авторский замысел, а, во-вторых, демонстрирует замечательную дисциплину актерского ансамбля. Спектакль прост, но это та простота, которую Ю. Лотман определил как результат чрезвычайного напряжения между текстом и читательским ожиданием. Именно это напряжение организует и наполняет смысловым объемом интеллектуальный театр сегодняшнего театра С.Афанасьева.
Встреча Афанасьева и Вырыпаева — конструктивный этап  поисков режиссера и удача для драматурга. Отношения двух талантливых художников  можно охарактеризовать как парадоксальную дуэль творческих замыслов, ведущую к  победе. Искусство тем и отличается от жизни, что настоящие дуэли кончаются трагически, а в искусстве приводят к многократному умножению смысла.