Сергей Чехов: «Поиски художественной правды сегодня – в отрыве театра от театра»

Об уникальной и нашумевшей Лаборатории молодой режиссуры «Герой. 21» рассказал ее художественный руководитель, студент режиссерского отделения Новосибирского театрального института – Сергей Чехов.

 
Как возникла идея Лаборатории молодой режиссуры «Герой. 21»?

Сначала была идея проекта для Театра п/р С. Афанасьева с рабочим названием «Год малобюджетных спектаклей». Однако вскоре мы с тремя артистами сделали эскизную читку германской пьесы в рамках закрытия Года Германии в Новосибирске, который проводил Институт Гёте в Новосибирске. Это была драма «В чрезвычайном положении» Фалька Рихтера. Руководителям Института история понравилась, и стало очевидно, что наше сотрудничество может принести и другие плоды. И тогда мы с художником Евгением Лемешонком и продюсером Юлией Чуриловой придумали Лабораторию «Герой. 21». Реализацию этой идеи помогли осуществить опять-таки Институт Гёте и Союз театральных деятелей. Я считаю, что подобных проектов в городе катастрофически не хватает и надеюсь, что в скором времени их будет становиться все больше. Уже в следующем полугодии я намереваюсь запустить новую Лабораторию.

Ты все время работаешь на стыке, на соединении разных типов художественного высказывания. Так было и в «Diptico. Натюрморт с женщиной» по живописи Пикассо и Дикса, так случилось и в твоем эскизном показе пьесы «Путешествия Алисы в Швейцарию» на лаборатории, в котором соединялись язык театра и кино. Для тебя принципиальна лабораторность, эксперимент и поиск в театре?

Я надеюсь, что я к этому принципиально не иду. Интереснее, когда та или иная форма рождается от материала органично. Что касается «Путешествия Алисы в Швейцарию» –  соединение разных языков обусловлено тем, прежде всего, что, когда я прочитал эту пьесу, я понял: с удовольствием снял бы по ней фильм. Потом возник вопрос: как решать материал, ведь  если играть всерьез, то сам заболеешь или чего похуже? Это же жуткая история. Ее персонажи – смертельно больные люди. Главный герой – человек, который играет со смертью, который занимается тем, что помогает людям уходить из жизни. Как об этом говорить? Если об этом начать рассказывать абсолютно включенным драматическим языком, играть психологически весь этот ужас пред смертью, можно чокнуться. Поэтому надо найти способ отстранения от этой истории. Не только, чтобы себя спасти. Чтобы эта история оторвалась от земли. Написана она достаточно бытово, там только намеки есть на какие-то отрывы от земли. А мне они необходимы для творчества потому, что если их нет – это правда, а если они есть – это художественная правда.

Как ты добивался художественной правды в постановке этого спектакля?

Хочется всегда добиваться художественной правды. Вот почему в работе над пьесой Лукаса Бэрфуса мне понадобились отстраняющие приемы кино, и в этой работе огромное влияние на меня оказало творчество Ларса фон Триера. И у меня появилась мысль, воплотить в театре триеровские отстранения, когда, после жуткого события, исчезает свет и мы две минуты смотрим на какую-то гору, ручеек, барашка. Мы просто на это смотрим, ничего не происходит. Это абсолютный киноязык по большому счету. Это то, чем балуется фон Триер в «Рассекая волны», когда происходят страшнейшие вещи в конце, а потом появляется этот ручеек, эта музыка, абсолютно милая, и ты сидишь, а этот ручеек тебя как будто очищает.

Пространство бизнес-центра «Кокон» влияло на поиски художественной правды в твоих эскизах?

Поиски художественной правды сегодня могут происходить в отрыве театра от театра. Этот ход и стал самым интересным в коконе «Кокона». Зрителю, который нам нужен – такой театр интереснее. Они понимают, что мы не будем сидеть в черной комнате с софитами. Здесь срабатывает мотивация, что это какое-то приключение. Люди приходят, а там, оказывается, серьезные разговоры. Лаборатория сработала, потому что пространственно это вписано в контекст города в прямом смысле – сквозь большие стеклянные окна мы видим улицы Новосибирска.

Это необыкновенное ощущение! Сам бог велел открыть там театральную площадку.

К сожалению, это невозможно в нашем городе. У нас много мест, где можно сделать театр. Ресторан «Ля Мезон», например, – старинное здание, в котором есть прекрасный второй этаж. Из него можно сделать камерный театрик. Но его превратят в банкетный зал.

Получается, что твои амбиции как художника не совпадают с Новосибирском? К примеру, в Москве существуют открытые нестандартные театральные площадки, где возможно создание определенной команды на один проект для театральных экспериментов. Я не понимаю, почему Новосибирск так консервативен в этом? Причем у нас есть некоторая закрытость, страх и конфликтное отрицание эксперимента не только у чиновников, но и у режиссеров, актеров.

Мне кажется, что это уже не модно. Конфликтовать режиссер/режиссер, театр/театр – в этом есть большое заблуждение. Нужно заниматься общим делом. У нас серьезная миссия, черт возьми, а занимаемся тем, что каждый сидит в своем домике и занимается своим домиком… У нас же еще есть этот город.

В чем причина этой отстраненности и неприятия эксперимента в театре?

Мне кажется, в этом проявляется обыкновенная провинциальность, несмотря на наши столичные амбиции.

Это провинциальность, которая называется – «я работаю ради награды из Москвы и не очень важно, как я смотрюсь в местном контексте». Можно ли сказать, что наша амбициозность ограничивается лишь жаждой похвалы из столицы? 

Это меркантильные вещи, но они ведь тоже в какой-то мере необходимы. Для того чтобы не мечтать о таких вещах, для того чтобы не работать на «Золотую маску» или какие-то подобного рода вещи, должна быть личность масштаба Питера Брука, у которого абсолютно другие приоритеты.
Этот образ жизни – режиссерский – должен быть необходимостью, независимо от того, будет у тебя признание или нет. И если это не превратиться в твою жизненную необходимость, настоящим режиссером ты не станешь.