Испания-фламбе
Декабрь - время для премьеры сложное и удобное одновременно: с одной стороны, рождественский фестиваль искусств разбаловал театральную публику широтой и обилием предложения – есть, из чего выбрать. С другой стороны, аппетит театрального зрителя сейчас отменно разогрет. А тут пряное испанское лакомство – «Испанские страсти» - дилогия, поставленная Сергеем Афанасьевым по двум по пьесам Федерико Гарсия Лорки. Пожалуй, гастрономические ассоциации тут и впрямь уместнее всего: если классический реалистический театр – это тот самый «духовный хлеб», правильный, привычный и предсказуемо питательный, то драматургия Лорки – экзотический десерт, яблоко в пламенной карамели, мороженое-фламбе.
Впрочем, Федерико Гарсиа Лорка у всех разный. Для тех, чье взросление пришлось на 80-е Лорка – это обернутый в алый стяг страдалец, Байрон, Олег Кошевой и ЧеГевара в одном флаконе, любимец ансамблей политической песни. Начинается плач гитары, разбивается чаша утра… Тяжело живем, трагически любим и страшно умираем. Но у Лорки немало солнечных, жизнерадостных, бурлескных творений – они долго были в тени пресловутого мадридского пламени, заваленные осколками чаш. Лирический поэт – это привычно. А Лорка – лирический драматург. В Испании такое возможно. Пьесы, составившие «Испанские страсти» - это не театр в нашем понимании, это действа-песни, действа-стихи, не очень понятные, где образность весомее повествования. Классическому театру с этими пьесами сложно сладить. Зато театру синтеза, экспериментальному театру (каким и является, кстати, театр Сергея Афанасьева) – в самый раз.
«Испанские страсти» - это повод открыть нового Лорку. Тем более, что актеры это делают с не меньшим удовольствием, чем зрители. Пылкость стиля Лорки, его манера «рисовать» героев и сюжет крупными мазками помогли построить на сцене особенную Испанию. Это не скрупулезность этнографического музея с его лобовым материализмом нумерованной утвари и восковых манекенов. Это фантазия об Испании, мираж Испании в декабрьских снегах. Сценография Владимира Фатеева делает этот мираж причудливым, полным занятных деталей, но не приземляет – сон, он и есть сон. Пьесы Лорки – они более стихи, чем пьесы в привычном понимании, хотя и написаны ритмизированной прозой. В этом мире главная героиня может не нуждаться в имени – ей хватает сословного обозначения – звонкого, соловьино-кастаньетного слова Сапатерита (по-испански – всего-навсего «башмачница», жена «сапатеро», зато как звучит!). Лорка, похоже, вообще обожал самоценную музыкальность имен своих персонажей. Во второй, сумрачной части испанского диптиха герои имеют такие виньеточно-цветистые имена – Дон Перлимплин, Белисса, Маркольфа, что на ум сразу приходит театр «дель арте», где хоть любовь и до гроба, да гроб-то не навсегда. Потому как фарс, условный мир, праздник.
В первой части «Испанских страстей», в «Чудесной башмачнице» праздник и вовсе без всяких оговорок – пестрая карусель прокаленного солнцем испанского городка-полудеревни. Там танец односельчанок легко и непринужденно превращается в перепалку и обратно. Там женская вздорность – не чета сумрачному русскому «стервизму» – радостна и упоена своей абсурдностью. Собственно говоря, «Чудесная башмачница» именно стерве и посвящена – той самой Сапатерите (Снежанна Модвинова). Но ее вздорность – совсем не то, что несет в себе отечественный типаж «баба-дура». Героиня Лорки чудит с каким-то природным, инстинктивным восторгом – как поющая птица, для которой песня – часть жизни. Нет смысла пересказывать сюжет, образованный причудами Сапатеритты – фабула в «Чудесной башмачнице» не более чем повод, палочка для яблока в пряной горячей карамели. На незатейливый сюжет смачно и лихо нанизаны ингредиенты и специи этого десерта – танцы, песни. Ингредиенты, к слову, очень натуральные: ради «Испанских страстей» артисты НГДТ полугода учились танцевать настоящее фламенко. Видно, что и хореограф Анастасия Климкина, и актеры получили от этого непритворное удовольствие – оно так легко и естественно передается залу, что некоторые впечатлительные зрители порывались не только подпевать, но и «подтанцовывать» героям.
Такая кропотливость в подготовке миниатюрного, казалось бы, спектакля лишней не была – ее требует экзотичность материала. Нашим людям играть испанцев довольно сложно – все-таки уж больно далекая от нас цивилизация, там все иначе. Про Испанию, если разобраться, мы знаем довольно мало – больше штампов, чем фактов. Даже о жизни США мы больше осведомлены. С Испанией же по количеству штампов в русском коллективном разуме может сравниться только Франция. Штампы можно изживать и опровергать. А можно вплести их в орнамент.
Пьеса-орнамент позволяет не утруждаться правдоподобием деталей, узор имеет право на условность. Но немного логики испанскому десерту бы не помешало. Например, возраст Дона Перлимплина (Андрей Яковлев), чьей трагической любви-розыгрышу посвящена вторая пьеса диптиха, не обозначен практически ничем кроме шлепанцев и ночного колпака. Человеку, не читавшему пьесу Лорки, трудно было понять суть трагической проблемы. К середине действия неосведомленная в исходнике часть зала наконец-то разобралась: «Это, оказывается, про неравный брак. Жена юна и ветрена, муж стар, но романтичен. И… как бы это поделикатнее… досиделся в мальчиках до старости. Вон оно что!» Ну не нашлось актера на амплуа «фактурный старец»… Впрочем, тот же Андрей Яковлев идеален в роли Автора, вводящего зрителя в мир Сапатериты и Перлимплина – этакое олицетворение Гарсия Лорки ранних 20-х – живого, юного и еще без тени страдальческого венца. Впрочем, условность мира Лорки позволяла выкрутиться и вовсе современно – Перлимплин вполне мог бы быть и молодым – 30-летние, оказавшиеся вне «территории большого секса», - это сейчас нередкий типаж.
Боящийся женщин маменькин сынок, одинокий книжник, застигнутый врасплох старостью, влюбился в юную красавицу Белиссу (Нина Сидоренко), с которой состоял в сугубо формальном, «благородном» браке. И, в восторге перед свалившейся на него любовью, решил эту девочку отблагодарить – научить ее любви, научить ее влюбляться. С помощью писем и тайных знаков Дон Перлимплин создает мистификацию – юношу, влюбленного в Белиссу. А потом, как истый творец заболевает ревностью к этому фантому – почти настоящему, так убедительно созданному. И когда этот водевильный обман уже близок к раскрытию, Дон Перлимплин закалывает удачливого соперника кинжалом. То есть, сам себя. Вроде бы, тут есть все ингредиенты «жгучей гишпанщины» - доны и доньи в наличии, кинжал мерцает, рифма «кровь-любовь» подразумевается. Но сквозь пафос, сквозь алый гишпанский плащ прорывается фарс – гротескная мамаша Белиссы (Ирина Ефимова) явно пришла из водевиля, уморительно мечутся сюрреалистические люди-подушки (Андрей Мясников и Петр Шуликов), олицетворяющие то тревожные сны, то сумбур в перлимплиновой душе. Фарс тут вовсе не чужеродный элемент. Более того, его можно было бы и побольше положить, для тонуса. Потому как время от времени действо вязнет в пафосе, в том самом алом плаще. Еще чуть-чуть иронии – и получится сценический аналог барселонской архитектуры, где по воле Антонио Гауди темные монстры и яркие цветы образуют единый чарующий узор.