СЕРГЕЙ АФАНАСЬЕВ: НАЕДИНЕ С СОБОЙ - ЧЕЛОВЕК НЕ МЕНЯЕТСЯ
Весна в Новосибирске прошла под знаком Городского драматического театра. Впервые за всю историю своего существования «любимец городской интеллигенции» выбрался из камерного пространства чужих стен и получил в собственность большой зал на 209 мест, просторное зрительское фойе и два этажа театрального счастья. О том, с чего началось томительное ожидание, бациллах правды, группе крови в профессии и атмосфере праздника, который всегда с тобой, в интервью «Новой Сибири» рассказывает главный режиссер и художественный руководитель театра Сергей Афанасьев.
— Сергей Николаевич 35-летнее ожидание собственного здания, наверное, стало самым продолжительным за всю историю театрального Новосибирска. Когда возникла мысль обрести свой большой дом?
— Когда мы обосновались в «Кобре» — в маленьком зале на 28 мест, где родились «Чайка», «Гамлет», «Утиная охота» и другие спектакли, наша популярность быстро взлетела до небес. Мы тогда работали, как черти, пили, как черти, мечтали, как черти. С нами хотели общаться. Мы засиживались с гостями в театрике до утра. Было очень много обещаний помочь, но, к моему великому сожалению, это были только обещания. Давших их то сажали, то убивали — 1990-е годы. Наши реальные надежды начались в 1996 году, когда тогдашний мэр города Виктор Толоконский посетил наш театр и пообещал заняться поиском помещения. Какие варианты нам только не предлагали — и кинотеатр «Заря», и Дом офицеров, и ДК Дзержинского, и Клуб Жиркомбината, и Клуб имени Кирова, ставший со временем Домом национальных культур. Наконец, нам пообещали помещение на первом этаже в новом строящемся здании на улице Орджоникидзе, где сейчас располагается парфюмерный магазин, но и эти площади заняли другие люди. Потом мы играли в кинотеатре «Победа», переехали в подвал, рассматривали какие-то новые варианты. Ждали, работали, не унывали.
— Ваша двадцатилетняя жизнь в подвале на Вокзальной магистрали стала своего рода городской легендой про детей театрального подземелья. И все же, когда реконструкция нового здания подходила к концу, вы сожалели об атмосфере подвальчика и говорили, что придется стереть у зрителей ностальгическую память о прежнем месте.
— Когда Сан Саныч Карелин спросил, не боюсь ли я потерять атмосферу, я честно ответил, что боюсь и не боюсь. Потому что атмосфера — это не место, а люди и состояние души. Когда мы пришли в новое здание, несколько дней понадобилось на то, чтобы не чокнуться и понять, что теперь мы будем жить здесь. Зато, когда артисты вышли на сцену и заиграли, то выяснилось, что никуда прежняя атмосферочка не исчезла. Она словно преумножилась — стала еще более камерной, честной, интимной, наполнилась радостью. И артисты изменились. Они внутренне стали собраннее, дисциплинированнее, ответственнее по отношению к сцене и друг другу. Поняли, что надо соответствовать тому, что люди видят, переступая порог нашего театра, и сделали это способом своего существования.
— У вас была красивая идея открыть новое здание возрождением вашей нашумевшей «Чайки». Планы изменились?
— «Чайка», как и все пьесы Чехова, обязательно должна идти на нашей сцене. И я постараюсь до того, как скачусь в бездну, решить этот вопрос. Сейчас мы восстанавливаем старый репертуар, чтобы начать выполнять госзадание, но ни «Гамлет», ни «Чайка» от нас никуда не денутся. Я не из тех режиссеров, которые годами ищут пьесы. Меня всегда разрывает от обилия драматургии, которую мне нужно успеть поставить. И начинать нужно прямо сейчас. Впереди у нас Шекспир, Лесков, Островский, которым пора уделить время.
— Если заглянуть в прошлое, помните, что подвигло вас не идти по проторенному пути, работая на постановках в «чужих» театрах, а собрать свою труппу?
— Я оканчивал Щукинское училище — оставалось только защитить диплом. И, естественно, для защиты я выбрал Новосибирск. Можно было бы попроситься в какие-то московские театры, но я почему решил так. Приехал в город, пришел в «Красный факел» и, имея на руках направление и письмо от своего мастера, обратился к его ученику и тогдашнему главному режиссеру театра Михаилу Резниковичу. Он посмотрел на письмо, отшвырнул в сторону и сказал: «Молодой человек, для того чтобы работать в нашем театре, надо знать, как минимум, действенный анализ. Единственное, что я могу вам позволить – это сидеть рядом со мной год, два или три, пока вы не научитесь этому. Вот тогда и сделаете свой диплом». Более циничного профессионального разговора в жизни моей не было. Я вышел оттуда и сказал, что никогда моя нога не переступит порог этого театра.
— Но ведь были в Новосибирске и другие театральные коллективы?
— Моим кумиром в молодости был, конечно, Изяслав Борисов. И вообще вся эта замечательная троица — Борисов, Фатеев, Гоберник, которые тогда творили в «Старом доме». Они выпускали какие-то очень тонкие, пронзительные спектакли, которые создавали особый театральный мир – негромкий, нефееричный, непраздничный, но очень душевный и откровенный по части разговора со зрителем. Ставили они современную на тот момент советскую драматургию. Я ходил на их спектакли и безумно завидовал тому, что у них есть такой маленький уютный домик, есть атмосфера черного кабинета с яркими тонкими лучами фонарей, которые позволяют концентрировать внимание зрителей там, где тебе нужно. У меня ничего этого тогда не было. И я подумал, что хотел бы создать что-то подобное: небольшой камерный театрик, который был бы частью интимно-духовной, а не общественно-социальной жизни новосибирских зрителей. Так я принял решение создавать свой театр.
— Как искали единомышленников?
— С кем и как я это буду делать, я еще не знал. Но мой тогдашний друг, замечательный человек и мастер каламбура Вадим Иванович Суховерхов сказал, что у него есть приятель, который работает в театре юного зрителя: он не доволен репертуарной политикой и хотел бы уйти. Мы встретились. Это оказался Володя Соколов, муж актрисы Ирины Нахаевой. Они пригласили из «Красного факела» своих друзей — Юру Александрова и Пашу Харина. С ними пришла Маша Александрова, тогда еще студентка театрального училища. Мы сели, поговорили о том, как будем создавать новый театр, и начали работать. Выпустили в рамках конкурса самостоятельных работ в СТД спектакль «Сорок первый» по Лавреневу, и после этой работы поняли, что нам есть о чем репетировать, разговаривать, спорить, думать и размышлять. Так и пошло-поехало. Появились новые спектакли, подтянулись новые люди. Из Норильска приехал Коля Соловьев и поставил «Неудавшийся спектакль» по Хармсу. Потом я поставил «Звезды на утреннем небе» Галина. Играли мы на сцене Дома актера. Потом руководство Дома актера сочло, что мы засоряем эфир их жизни, и нас оттуда просто вышвырнули.
— У вас был запасной вариант?
— Мы погрузили в маленькую тележку свой нехитрый скарб и поехали в ДК Октябрьской революции. Его руководителем была моя однокашница по Кемеровскому институту культуры, тоже режиссер — Наталья Григорьевна Лобанова. Она сказала: приезжайте и работайте у меня. Мы приехали, выбрали себе место и в этом уголке, ни у кого не спросив, как говорится, в три топора построили маленький уютный театрик на 28 мест. И с каждым спектаклем убеждались, что это — наш театр со своим лицом, стилем и мыслями. Но самое главное, это тот театр, который было необходимо тогда создать. Мы чувствовали необходимость своего существования каждый день.
— Чем было вызвано это чувство?
— Это происходило в конце периода застоя, когда один за другим умирали вожди, а с репертуаром в театрах Новосибирска все было очень сложно. Спектакли в основном выпускались мертворожденными, пропагандистскими, идеологическими. Про революцию. Про то, что мы все-таки не зря побеждали. Первая протестная интонация появилась в тюзе, куда пришли молодые хорошие режиссеры, и началось несмелое волнение. Чувствовалось, что грядут перемены. И так получилось, что носителем новой идеи стал наш театр.
— Какую идею вы тогда несли в массы?
— Это была идея живого и открытого театра. Мы не кричали со сцены о том, что хотим разрушить старый мир и построить новый, но существование актеров и режиссерская эстетика были принципиально другими. Этот театр превращал зрителя в партнера, соавтора. Грубо говоря, возвышал над действительностью. Для меня до сих пор большая загадка, какое огромное место театр занимает в социальной жизни. По крайней мере, в России — это фронт, на котором всегда что-нибудь происходит. Кого-то убирают, назначают, сливают, меняют, прикрывают, открывают. Почему власть так много уделяет этому времени и сил, а, главное, денег — я тогда не знал, но интуитивно понимал, что театр — тот канал, через который люди общаются с тем, кто выше власти. Я смело говорил о том, что, когда в советское время была разрушена церковь и уничтожена религия (не вера!), на смену ей пришел театр. То есть главное место в духовной жизни народа занял театр. Не всего, конечно, не у всех, но у интеллигенции совершенно точно. Вспомните Таганку. Они были выше власти, и народ, который туда ходил, понимал, что он выше власти. Поэтому они были дерзки, смелы, позволяли себе быть свободными и творить так, как не творил никто.
— Кто еще тогда вас вдохновлял?
— Мое режиссерское становление как раз совпало с возникновением и рассветом Малого драматического театра в Ленинграде — театра Льва Додина. Его ошеломляющие спектакли оставили во мне след на всю жизнь. Это же невозможно было осознать, до какой степени из тебя вырывают сердце, ничего не делая. Я до сих пор благодарю Вениамина Фильштинского за то, что своим спектаклем «Муму» он заложил в меня бациллу правды — настоящего, высокого, чистого театра, занимаясь которым, ты чувствуешь уважение к себе.
— Сегодня такой театр по-прежнему важен и нужен?
— Сейчас вкусы и понимание театра очень разделились. Кто-то идет в сторону актуального театра, кто-то пытается остаться на своем месте. Я никогда не следовал моде. Я всегда следовал своим учителям, даже если они, как Додин и Някрошюс, не знали о том, что я их ученик. Одним из самых великих моих учителей был Зиновий Яковлевич Корогодский, но с ним мы дружили. Это не было круглосуточное и дотошное обучение, это была какая-то внутренняя связь: мой вопрос — его ответ, его лекции — мое судорожное, беспощадное к себе погружение в материал. Именно Корогодский открыл и оживил для меня метод действенного анализа, без которого я просто не знаю, как работать и с какой стороны подходить к произведению. Вот такой театр, пришедший ко мне через учеников и последователей от самого Станиславского, мне нравится, — и я ничего с этим не могу поделать. Да, в последние десятилетия появился новый театр с ноль позицией, сомнительными приемами и иными режиссерскими принципами. У него есть поклонники и даже фанаты. Но мне не зашло. Мне нравится заниматься тем, чем я занимаюсь.
— А чем вы занимаетесь?
— Я рассказывал и рассказываю историю — историю жизни, на которую автор потратил огромное количество сил и энергии. Как я могу взять и поправить Чехова? Я не могу это сделать, потому что придерживаюсь другой системы ценностей. Классика признана веками и людьми, потому она интересна и актуальна всегда. А взять автора, подмять под себя, поплясать на могиле и доказать, что ты круче его, — это я считаю недостойным и неуважительным для себя. Я, наоборот, всегда радовался, когда мне удавалось вступить с автором в партнерские отношения. То есть, не разрушая текста, пересказать его современным театральным языком, который был бы понятен зрителю. Чтобы зритель сказал: «Ой, Чехов всегда был для меня самым скучным и занудным автором в школьной программе, а оказывается в нем все так интересно».
— Этот подход вы стремитесь передать своим ученикам? Или они вольны в своем выборе метода?
— Для меня ценность того театра, который я проповедаю, никогда не пошатывалась, никуда не исчезала и ни капли не девальвировалась. Она всегда была моим внутренним достоянием, гордостью. Этого я держался и этому учил своих учеников. У меня их тоже огромное количество. В основном, студенты-выпускники театрального института, лучшие из которых остаются в моем театре. Но последние несколько лет к ним прибавились и участники Лаборатории академической режиссуры, где я обучаю методу действенного анализа. Он дает отличный результат. Хочешь ты или не хочешь, но погружаешься в художественный процесс и становишься его соавтором. Не все этот метод понимают и принимают. Но те, кому он подходит по группе крови, становятся его поклонниками на всю жизнь. Я считал, считаю и буду считать, что театр – это о человеке и для человека. Ничего загадочнее и прекраснее человека на земле не существует. Сколько бы мы не увлекались технологиями, сколько бы мы не думали, что человек изменился, это все не более, чем игра. Но, оставаясь наедине с собой, человек не меняется. Он все равно думает о боге, даже тайно от самого себя.
— Вы религиозный человек?
— Нерелигиозный и невоцерковленный, но глубоко верую. Не в дедушку с бородой, а в то, что создается мной самим. Когда твоя жизнь переходит в фазу заката, ты понимаешь, что, много лет занимаясь богоборством или богоискательством, на самом деле занимался созданием бога, который помогал тебе в трудные минуты. А их у меня было ох как достаточно. Когда я возвращаюсь к своим любимым Достоевскому и Толстому, то вижу, что всю жизнь они создавали своего бога, потому что их не устраивал тот сказочный и мистифицированный бог, о котором говорят все. И я, считая себя творческим человеком, понимаю, что все эти годы создавал не только театральный мир, в котором живу 25 часов в сутки, но и образ бога, который для меня единственно живой. Кажется, мне удалось разгадать и познать его. Это огромная сила, которая дает мне энергию, чтобы сохранять достоинство, нести свой крест и веровать.
Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь»
Читать в источнике: Наедине с собой — человек не меняется
Фото Антона МЕДВЕДЕВА, Виктора ДМИТРИЕВА, Евгения НИКИТЕНКО и из архива Театра Афанасьева