О ТЕАТРЕ-ПРАЗДНИКЕ И ЗАЧЕМ НУЖЕН ИНСТИТУТ ТЕАТРА?

Д.Р.: Сергей Николаевич, вы – режиссёр психологического театра и работаете в репертуарном театре – две конфигурации, которые подвергаются сегодня сомнениям в их актуальности и жизнеспособности. А что вы принимаете в новых формах современного театра?

С.А.: Я принимаю всё, что не скучно, не пошло, не тенденциозно, не является самоутверждением на фоне автора и не разрушает представления зрителя о добре и зле. Я считаю, что театр – искусство синтетические. Знаю об этом с 1975 года, когда прослушал первую лекцию по истории театра на режиссёрском факультете и считаю, что синтетическое искусство – это использование, в том числе, всех современных технологий, связанных со зрелищностью, и которые появляются в нашем пространстве. Ничего плохого не вижу в том, что в театре появляются элементы видео, кино, мультики и прочее. Ничего плохого в том, что меняется отношение к освещению спектакля, ничего плохого в том, что звук становится, как правило, усиленным в театре. Для меня самое главное – чтобы эти технологии, эта, так называемая «синтетичность» не закрывала личность артиста. Потому, я как считал, так и считаю, и, Слава Богу, до конца дней уж буду считать, что артист – это главное выразительное средство театра. Всё остальное должно помогать ему, не закрывать его, не разрушать, ни в коем случае не подчинять его себе. Но, кроме того, я считаю, что в современном театре существует так называемая «социализированность».

Раньше мы говорили о человеке, о жизни человеческого духа, о душе человека, и предметом рассмотрения, как правило, был человек.

Конечно, существовала советская драматургия (Розов, Гельман и др.), которая занималась исследованием проявлений человека в социальных условиях, но в основном на первом плане всегда была душа человека, его душевные переживания, его личностное становление и выживание. Сейчас людей больше интересуют социальные процессы, столкновение этих процессов, взаимодействия и борьба этих процессов, то есть на первый план выходит концептуальный театр. Это не моё искусство вовсе, хотя я понимаю, что раз оно есть, значит оно будет и никуда не денется. Но когда есть баланс – равновесие между внутренней жизнью человека и его взаимодействием, или его существованием внутри этих социальных процессов – мне кажется это более интересным, и, на мой взгляд, более приближено к сегодняшнему социализированному, политизированному сознанию человека. Вот это меня в современном театре интересует. Ну и, конечно, хороший свет. У меня в театре никогда не было хорошего света. Я просто тоскую, жду не дождусь, когда мы переедем в новое пространство, где сцена оснащена суперсовременным оборудованием. Наконец-то увижу тот самый тонкий луч прожектора, который выхватывает только лицо артиста на темной сцене или только его руку – то, что я очень люблю.

А если совсем честно, то, знаете, мне культура советского театра – того театра, который я хорошо знал, на котором я учился – дала так много, что мне до конца жизни, дай Бог, разобраться и использовать весь свой художественный и эмоциональный опыт, полученный от того театра. Тот театр ведь был тоже актуальным и современным. Ничего не было актуальнее, современнее спектаклей Някрошуса начала 80-х годов прошлого века или, скажем, 83-й год, когда Малый драматический театр в Ленинграде возглавил Додин – что это были за события! Это же было. Это был эмоциональный и духовный переворот в жизни театра. Появился Пётр Фоменко, пришла удивительно новая культура старого театра, точнее, вернулась. И, потом, я, например, не скептически и не цинично отношусь к понятию вахтанговского театра, потому что я закончил вахтанговского школу, знаю, что такое принципы вахтанговского театра, я этот театр люблю, и для меня «театр-праздник» до сих пор является доминирующим жанром в моём репертуаре. Театр-праздник, считаю, это то, что должно быть основным в театре, а уже потом эксперимент, уже потом серьезный разговор о жизни, о политике и так далее.
 

Д.Р.: Ваша работа с актёрами. Что вы ждете от актёра в театре и какие основные принципы в работе с актёрами в театре и в процессе обучения для вас являются основными, фундаментальными?

С.А.: Вы знаете, я до такой степени в этом плане традиционалист, что мне даже ничего интересного и не сказать по этому поводу. Я люблю, когда артист является партнером, соавтором моего замысла. Если он таковым не является, мне становится скучно, мне скучно застраивать артиста, мне скучно выстраивать ему ручки и ножки. Я могу заняться с ним какой-нибудь интересной мизансценой, какой-нибудь трудно выполняемой мизансценой, в этом случае добиваясь стопроцентно качественного результата. Для этого мне нужна и физическая подготовленность артиста, мне нужен артист, который не боится попасть в неловкое положение, артист, который лишён сценического – не совести, а именно стыда. Прошу не путать эти два понятия, наша профессия достаточно бесстыдна. Вот я вступаю с артистом в диалог на уровне замысла, на уровне объявления названия. И дальше начинается мой и всеми любимый, но очень результативный, провокационный метод работы. Я начинаю артиста провоцировать на самовыражение, часто делая вид, что это, так сказать, режиссёрская уловка, приём. Часто делаю вид, что не знаю, что делать дальше, как дальше работать, обращаюсь к артистам: «Ребята, всё, в тупике, давайте что-то будем решать, как-то будем придумывать». Не скажу, что всегда беру эти придуманные и принесённые артистами результаты, но мы вступаем в результате в сотворческие отношения, добиваемся творческого самочувствия актёра.

Но чаще всего это время мне необходимо для того, чтобы я нашёл точное решение. Бывают счастливые моменты, когда артист выдаёт нужный результат. Это, конечно, не каждый артист делает, это особый дар артиста – его способность к импровизации, умение свою природу не подчинять своей голове, потому что часто артисты страдают интеллектуализмом. На сцене «умный» артист это гибель для театра. Я их очень много видел в своей жизни, я их боюсь. Поэтому мне больше нравится наивный артист, «глупый» артист. Артиста же, который не может взять и отключить контроль своего ума и выпустить природу, я завлекаю в ловушку и беру, это дело техники. И дальше веду, показывая ему, до какой степени он сам себе интересен в таком состоянии в первую очередь, не мне. Так случилось с Петей Шуликовым в «Левине». Петя очень думающий артист, концептуальный артист, он всегда должен понять, что, кто и когда, и понимая, что мне уже не справиться с его сценическим интеллектом, говорю: «Петя, у меня к тебе просьба: «Вот сейчас просто сделай выпученные глаза». Петя выпучивает глаза и смотрит на меня: «Зачем?». «Ну не зачем, просто попробуй, я тебя прошу, как режиссёр, как товарищ, прошу ради меня, сделай это просто, выйди и выпучи глаза». Он выходит, выпучивает глаза. Я говорю, нет это ты не выпучил, ты их прямо по МХАТу сделай так, чтобы они вылезли у тебя из орбит. Он выходит второй, третий, десятый раз, на десятый раз, когда он понимает, что он дальше не может и у него уже пот градом, – спрашиваю: «А вот теперь посмотри, что с тобой происходит?». Я говорю, вот это состояние мне от тебя нужно. И дальше «выпученные глаза» становятся основным инструментом в работе, потому что это уже некий код, который мы используем для создания определенного состояния. Если со стороны послушать, то это сумасшедший дом, конечно. Что это за режиссура такая? И какой-то артист говорит, что забыл здесь выпучить глаза. Но это наши интимные отношения с актёром, вот так во всем. Часто бывает такое, что я формулирую задачу по школе, образно, но добиваясь нужного результата. Это происходит только с теми моими артистами, которые мои ученики, с которыми я работаю давно. У меня принцип – сначала по школе, сначала грамотно, потом переходим на «птичий язык», а птичьим языком я называю язык Анатолия Васильева. Но я же понимаю, какого уровня этот язык и после чего он возникает, когда уровень отношений идёт уже не от ума, не от сердца к сердцу, а просто от космоса к космосу, и тогда уже возникает этот язык, когда слова не являются необходимостью, когда жест какой-то, взгляд, пауза может сказать гораздо больше, чем точная постановка режиссёрской задачи для артиста. Хотя я люблю грамотную профессиональную работу, люблю просто и внятно формулировать артисту задачу. Люблю, чтобы он слышал, слушал и понимал, присваивал и выдавал результат от своей природы. Это для меня нормальная практика.

Я много работал во Франции с французскими актёрами: этот метод работает безупречно, то есть наш творческий метод работы режиссёра с актёром очень и очень продуктивен и состоятелен. Дело в том, что нужно найти артиста, у которого мозги не забиты театральной педагогикой и разными видами жанров и стилей. Наши студенты, которые доходят до четвертого курса, впитали такое количество театральной педагогики, такое количество режиссёрских приёмов, всевозможных мастер-классов, методик, что у них уже места не остаётся для живой работы со своей актёрской природой. При этом, они считают себя образованными по части актёрского мастерства. На этот случай – замечательная история, как я сдавал актёрское мастерство в Щукинском училище: это был уже пятый курс, я сдавал теорию актёрского мастерства, мне попался билет по технологии актёрского мастерства. Я хорошо знал этот билет, у меня был в голове учебник Бориса Евгеньевича Захавы, выученный почти наизусть, как молитва. Экзамен принимал Владимир Абрамович Этуш, он тогда уже был ректором Щукинского училища. Я готов был сразу пойти отвечать, но не стал этого делать потому, что всё-таки боялся. Сижу положенное мне время, готовлюсь. Посидел, подготовился, что-то нарисовал, написал план ответа на четырёх страницах, и, наконец, вышел, сел и 25 минут очень эмоционально, аргументированно, обоснованно Владимиру Абрамовичу рассказывал о технологии актёрского мастерства. Когда закончил, сказал: «Владимир Абрамович, у меня всё». И увидел его знаменитый, этот гениальный взгляд с «выпученными глазами». Он сказал: «Молодой человек, вы счастливый человек». Я говорю: «Почему Владимир Абрамович?». Ответ: «Вы знаете, что такое технологии актёрского мастерства. А я вот уже 50 лет топчусь по сцене, и для меня это таинство. Я так и не понял, что такое технология актёрского мастерства».

Это был такой урок, который объяснил все мои недовольства обучением за пять лет, я понял, что оказывается, вот в чём дело, когда ты получаешь знания. Забудь их и вспомни, что изначально театр – это чудо, это волшебство, это таинство, но это таинство становится для тебя твоей технологией только тогда, когда ты осваиваешь школу.

Раньше этого не было, а сейчас в работе с артистами для меня главное, самое главное – убедить его в том, что его природа гораздо умнее, чем его голова. И отключить голову, хотя это самое сложное. Для этого нужна особая энергия. Не скрою, для этого нужен талант, выразительность. И нужно умение прыгать перед артистом зайчиком ровно столько, чтобы он поверил в то, что ты зайчик. И тогда что-то получается, находится этот контакт и всё происходит.
 

Д.Р.: У вас не самое простое пространство в театре, которое вы мужественно любите все эти годы. Как вы с ним боретесь или не боретесь? Совсем скоро будет новое пространство и другие параметры зеркала сцены, глубины, высоты. Что значит для вас переход в новое измерение?

С.А.: Скажу правду. Это пространство надоело мне до колик, я ненавижу это пространство, потому что создать в этом пространстве более 80 спектаклей и не повторяться практически невозможно. Тот принцип, что нужно использовать недостатки этого пространства и превращать их в достоинства, он давно себя исчерпал, потому что уже на пятом спектакле ты понимаешь, что их больше – недостатков, а достоинств больше нет. И ты начинаешь командовать, что-то такое организовывать в одном месте действия и выстраивать условно «любимовскую» декорацию во всех спектаклях, это очень тяжело. Но есть один приём, который я принял для себя, который мне помогает – это приём разрыва с пространством и отказа от зависимости от него. Это пространство надо понять: что у тебя низкий потолок, что у тебя узкая сцена, нет второго уровня и есть четыре окна в галерею. И всё, больше ничего нет. И дальше твоя задача – работать с вниманием зрителя. Твоя задача – внимание зрителя перемещать туда, где это необходимо, то есть на актёра. И это пространство в данном случае помогает мне концентрироваться на артисте, всё работает на мою любимую профессиональную мельницу.

Что касается перехода в новое пространство – у меня есть страх, что несмотря на всё потрясающе богатое дорогое техническое оснащение, оно будет скучно, потому что оно, как говорится, пространство. Мне часто зрители задают вопрос: «Не потеряет ли театр своей стилистики, своего шарма, своей камерности, когда вы придёте в новый театр?» При том, что там достаточно, вы видели, зал небольшой, и он организован очень плотно. Всё равно мне кажется, что наш театр индивидуальность свою неповторимую утрачивает. И там надо будет работать над другим – над тем, чтобы каким-то образом эту ностальгическую память об этом подвале стереть. Нам надо понять, что мы переехали в новое пространство.

Думаю, что мне поможет свет, ощущение новизны. Это даст какие-то свои новые фантазии, какие-то новые законы выработать и так далее. Но от этого страха я пока отделаться не могу. При этом знаю, что любая новая вводная, любые новые предлагаемые обстоятельства – неважно пространственно-временные или актёрские – для меня есть определённый азарт, потому что я люблю отступать от привычного, во мне нет консерватизма, продиктованного болезнью нежелания придумывать что-то новое.

Вот есть одна проблема, для всего Новосибирска большая проблема – дефицит театральных художников. Есть ребята, с которыми я работаю давно и продуктивно: это и Женя Лемешонок, и Володя Фадеев, с которым мы сделали уже несколько десятков спектаклей. Но я бы хотел, чтобы у меня были молодые, интересные, прогрессивные художники, которые пространство воспринимают на уровне сегодняшнего дня. Я прямо этого хочу, но где их брать, пока не знаю. Наметил для себя такую акцию – выйти в сеть с видеозаписью: «Дорогие друзья, мы переходим в новый театр, я набираю себе новую команду. Я приглашаю к сотрудничеству всех, кому интересен современный театр – художники, режиссёры, балетмейстеры и художники по свету – приходите, будем разговаривать, будем пытаться создать что-то такое, чего ещё раньше не было». Я надеюсь, что появятся те партнеры, с которыми потом мне интересно будет дальше работать. Очень на это надеюсь.
 

Д.Р.: Как удаётся всё совмещать: театр, Союз, институт, стройку и ещё много того, что я наверняка даже не знаю?

С.А.: Это вам судить, как удаётся или не удаётся. Не могу сказать, что для меня это трудно. Это моя жизнь. Я просто как-то всё распределяю. По результатам должно быть видно, удаётся совмещать или не удаётся. Не удаётся, тогда надо говорить: ну всё, хватит, надо с чем-то завязывать, от чего-то уходить. Есть иногда ощущение усталости, но оно не от того, что много работы, а от того, что мало соратников, мало людей, с которыми ты идёшь ноздря в ноздрю. И всё же в каждой из этих сфер они есть – партнеры, коллеги, соратники, единомышленники. Вот вы видите – в Союзе команда людей, в институте есть педагоги, мои молодые ученики, в театре работают мои ученики. Это абсолютно команда, которая работает чисто, точно, не нарушая ни одного из моих художественных эстетических или административных принципов. Это тоже продукт воспитания и педагогической работы. И когда у тебя рядом есть такая команда, группа поддержки, то это очень здорово, но когда ты начинаешь новый проект, то, конечно, в этом испытываешь дефицит.

И хотелось бы, чтобы в новом деле появились люди, которые бы были не только единомышленниками, но и двигателями этого процесса. Хочется, чтобы всё – раз и пошло. Я понимаю, что, если не пойдет, надо будет упираться. Акценты меняются, сейчас я занимаюсь больше делами Союза, потому что много запускается нового. Но было время, когда я занимался только стройкой, мне надо было запустить это колесо – проект, организация, деньги. Вы помните скандал, который был, всё было очень накалено. Было время, когда я занимался только институтом, и все остальные говорили – ты нас бросил. А потом как-то всё это выстроилось и идёт.

Я считаю, что нет ничего невозможного. Как-то наш Губернатор мне сказал: «А ты не много на себя берёшь?» Я говорю: «А вы не много на себя берёте? У вас 15 или 17 районов области и столько задач – и военные, и безопасность, и экономика. Вы не много на себя берёте? Почему вы считаете, что я чем-то хуже или слабее вас, а у меня фронт работы гораздо меньше».

Совмещение – оно, конечно, процесс непростой. Но здесь, наверное, ещё и генетика многое определяет. Я никогда не забываю о том, что моя мама – немка, и умение четко планировать, наводить порядок в жизни – это у меня от мамы. Я точно понимаю, когда, в какой момент, какие усилия бросить в том или ином направлении, чтобы это всё давало результат. Я вижу, что люди, которые со мной работают, понимают, что в любую секунду я могу мобилизоваться и перебросить основные силы, могу своё внимание сосредоточить там, где это особенно необходимо. А в принципе, я на своём жизненном опыте и на своей практике жизненной понимаю, что возможностей у человека очень много. Не то, что они неограниченные, но, я, к счастью, пока этих границ не увидел.
 

Д.Р.: Вы сказали про Институт Театра. Почему он нужен в театре будущего?

С.А.: Это ещё одно новое направление, которое я сейчас беру на себя. Почему он необходим? Да потому, что утрачены ориентиры. Просто по одной простой причине: у нас нет возможности сравнения ни с чем. У меня есть, и у вас есть, я уверен, но у нынешнего поколения – нет, потому что они не знают, что такое театр, о котором мы так кричим и бьём в барабаны. Мы говорим: «А это не тот театр». А какой? Его нет. И, мне кажется, что есть некая возможность сейчас ренессанса этого театра, для того исключительно, чтобы появилась альтернативная возможность сравнения. Сравнения, с выработкой собственной точки зрения, а не пользования навязанной тебе. Меня только это интересует – интересует плюрализм в истинном понимании этого слова, интересует толерантность, не навязанная, не однобокая и ни в одни ворота, а именно настоящая. Поэтому говорю, когда меня спрашивают: «Как с этим бороться?» Никак с этим бороться не надо. Надо делать своё дело, нести свой крест и веровать, но крест тяжёлый и одному его не вынести, поэтому приходится создавать институт, приходится создавать центр, приходится создавать фонд, приходится привлекать людей. Не приходится – я делаю это с удовольствием, потому что для меня это всегда ощущение того, что ты не один, что ты не один в поле воин. Это ощущение очень важно для того, чтобы каждое утро просыпаться и иметь силы, чтобы идти и делать то, что тебе нужно. Поэтому я ничем не гнушаюсь, меня не смущает размах и амбициозность. Этот институт сегодня крайне необходим. Если мы упустим момент, то можем потерять многое, если не всё. Этот момент связан с уходом моего поколения. Наше поколение уйдет – связь прервется.

Помню, как на Володинском фестивале вышел на сцену Резо Габриадзе. Удивительный, тонкий человек и художник. Он сказал, что такой фестиваль необходим по одной причине: необходимо не утратить связь времён, связь поколений. Для меня понятие связи поколений – понятие не формальное. Я считаю, что огромная наша ошибка, упущение в том, что у нас есть провал в этой связи: в 90-е, нулевые годы мы утратили поколение, которое было воспитано на определенном театре. Сейчас, пока мы ещё можем, пока мы ещё существуем, пока мы ещё помним тот театр, мы должны эти знания донести. Мы должны создать из этого здоровый росток, который будет развиваться так же, как и то, что сегодня называется альтернативным театром. Чтобы у людей был выбор, а это главное. Это предложил нам Господь. Он сказал: я не говорю вам, как надо делать, я предлагаю вам выбор, а уже решать – это дело ваше. Человек должен решать, но, когда нет выбора, решать невозможно. Создать присутствие выбора, альтернативу – вот это я считаю своей главной задачей на остаток своей жизни.

Театр будущего, как и в прошлом, будет жить в борьбе, но в борьбе, а не безальтернативным существованием. Если мы говорим сегодня о театральной ситуации с позиций альтернативы и выбора, давайте прямо обратимся к нашим истокам, к театру начала 20 века, когда возникло столько направлений в театре, сколько даже в живописи не было. И это было прекрасно. Считаю исключительной заслугой Луначарского то, что он сказал: МХАТ будет определять театр будущего в нашей стране, МХАТ, а никакой другой, указал пальцем на тот театр, который явился уникальной духовной ценностью нации на всё последующее время. Уникальной, нигде больше такого в мире нет. Луначарский почему-то показал на Станиславского, а не на Мейерхольда, не на Вахтангова, не на Таирова. Он указал на Станиславского, так же как была сформирована программа литературных произведений для уроков начальной и средней школе. Она была сформирована из лучших образцов русской литературной классики. Это же надо было знать, это же надо было делать, к этому же надо было прийти. Почему мы отвергаем то, что было когда-то сделано раз и навсегда, на века, как национальная культура, как выбор языка. Мы сейчас говорим: «Пушкин наше всё». С точки зрения нового русского языка. Но это же не подвергается сомнению, хотя уже подвергается, но мы от него никуда не уйдем. Потому что слова «я тебя люблю» не заменить никакими другими словами. Поэтому, если хватит мудрости, мужества, силы воли признаться в этом и идти дальше, то это одно. Если мы это сейчас не сделаем, мы погибнем все, превратимся в среднестатистическое население планеты. Если мы этого хотим – да ради Бога, но мы утратим то, что доставляет невероятное счастье – общение с жизнью, невероятное счастье – русский язык, русский театр – вот эта удивительная эстетика русского психологического театра, которая незаменима ничем, перед которой несколько лет назад западные артисты вставали на колени и рыдали у меня на мастер-классах, французские артисты, прожившие жизнь в театре, говорили, что жизнь прожили зря, не знали, что такое переживание, не знали. Считаю, что сегодня создание этого института – гражданский долг мой и тех людей, которые будут мне помогать. Конечно, один я этого не сделаю.

ДМИТРИЙ РОДИОНОВ 

Публикация в журнале «Сцена», №1, 2022