Когда б вы знали, из какого бисера

КОГДА Б ВЫ ЗНАЛИ, ИЗ КАКОГО БИСЕРА…

Яна Глембоцкая, мая 2010 г.

И. Вырыпаев. «Танец Дели».
Новосибирский городской драматический театр п/р С. Афанасьева.
Постановка и сценография Сергея Афанасьева

Сергей Афанасьев поставил в Новосибирском городском драматическом театре один из образцов новейшей драмы — пьесу Ивана Вырыпаева «Танец Дели» (дата окончания «неоконченного варианта № 2» — 18 июня 2009 года). Актеры, занятые в спектакле, демонстрируют высокий класс игры в таком рисунке, который прежде был не свойствен стилистике НГДТ. Отстраненная манера чуть ли не концертного исполнения текста, с вкраплениями эпизодов, которые как бы оступаются в психологическое или бытовое поведение. На наших глазах актеры подбирают ключи к диковинному и, чего уж там, диковатому с непривычки материалу. Избыточный, выморочный, многословный, похожий на переводную литературу текст наводит на мысль о двух возможностях его интерпретации.

Во-первых, это, конечно, театр абсурда, который играет, как в кубики, даже не в слова, а в обрывки смысла, в словарные формы и словосочетания. Сердце, любовь, измена, чувство вины, боль, смерть, чужая смерть, твоя собственная…

Во-вторых, перебор вариантов в семи одноактных пьесах, из которых, собственно, и состоит «Танец Дели», напоминает психическое состояние человека, оказавшегося в безвыходной ситуации. В данном случае перед нами разверзается бездна мужского сознания в свободном полете грехопадения. Действующие лица сходятся в разных конфигурациях в приватной комнате одной из московских больниц: Андрей (Андрей Яковлев), его жена (Татьяна Жулянова), есть еще двое детей, роскошная любовница — танцовщица Катя (Снежанна Мордвинова), интеллигентная дама — балетный критик Лера (Ирина Ефимова), мама Кати Алина Павловна (приглашенная из «Глобуса» Тамара Кочержинская) и медсестра (Юлия Миллер). Мужчина, который внезапно влюбился в роковую красавицу, невольно прокручивает в своей забубенной голове расклады:

— устоял перед соблазном и остался с женой… — не устоял перед соблазном и довел жену до самоубийства… — вернулся к жене и довел до самоубийства любовницу… — не принял решения и убил себя сам от безысходности… Вся эта череда возможностей осложняется смертельной болезнью матери Кати, которая то ли умерла, то ли выздоровела.

Эти одноактные варианты названы красиво и многозначительно, но их названия слабо связаны с происходящим, так что автор пьесы и здесь предлагает читателям поломать голову над тем, что бы это значило: «Каждое движение», «Внутри танца», «Ощущается тобой», «Спокойно и внимательно», «И внутри и снаружи», «И вначале и в конце», «На дне и на поверхности сна». Режиссер (с полным почтением к автору) названия пьес доводит до сведения публики: женский голос с филармоническим академизмом сообщает, что опус номер такой-то называется так-то. Да, это она — добросовестная режиссерская попытка поставить пьесу по ее собственному эстетическому закону.

Визуально спектакль решен с элегантным минимализмом: простые костюмы сшиты из очень дорогих материй (шелк, атлас, лен, тонкий трикотаж), сценография аскетична, но функциональна насквозь. На сцене — небольшая круглая эстрада-подиум, на которую в момент исполнения каждой из пьес участники сцены синхронно ставят для себя венские стулья, а по окончании так же синхронно их снимают. В паузах между семью частями артисты выходят на поклон и становятся в следочки, нарисованные белой краской, — пятки не вместе, носки чуть врозь. Эстраду и стулья окружают с трех сторон три белых экрана. Экран-задник используется по прямому назначению — на него проецируют видео, создающее фон для индийской танцовщицы. После окончания видео экран некоторое время светится, он расчерчен на квадраты — то ли шахматная доска, то ли больничная кафельная плитка.

Видеокартинка (Артем Голишев) показывает насекомых, которые, видимо, должны дать представление о нечистотах и вони огромного базара в Дели, где героиня, собственно, и «получила» свой великий танец. Видео иллюстрирует и разговоры о чувствах в сердце — кровоток, эритроциты, операция на открытом сердце в стиле компьютерной анимации «Доктора Хауса». Финальный видеоэкзерсис показывает нам сначала младенцев обоего пола и разного цвета кожи. Младенцев много, они лежат на большой белой поверхности и шевелят ручками и ножками. Вблизи они выглядят очень трогательно, но по мере удаления камеры человеческие детеныши кажутся столь беспомощными и жалкими, что непонятно, каким образом людскому муравейнику удается выживать все эти сотни тысяч лет. Потом мы видим какие-то катакомбы, сидящие вдоль стен скелеты и мумии одеты в верхнюю одежду. Они имеют бледный вид и намекают на тщету и краткость земной жизни. Большой вопрос — нужен ли этот видеосуфлер, движущиеся картинки вполне могут показаться навязчивыми и отвлекающими от танца. Но, возможно, вторжение тупой экранной реальности в деликатную ткань театрального текста можно истолковать как иносказательное присутствие индийского кино, на фоне которого мы и смотрим на сияющие золотом и кармином простодушные индийские танцы.

Повторы в тексте, видимо, не что иное, как попытка европейского сознания добиться от хождения по кругу эффекта мантры — очищения и прояснения смысла. Но для того чтобы мантра работала, надо верить в переселение душ, в то, что каждому будет дан и второй, и третий, и тысячный шанс на пути к очищению, то есть, если попросту, к добру. Но, увы, европейское сознание зациклено на другом — на трагической необратимости каждой жизни. Как сказала несчастная Леди Макбет перед смертью, what’s done cannot be undone.

Носитель здравого смысла в спектакле — медсестра, которая, к счастью, вульгарна и напоминает зрителям о вульгарной же реальности. В каждой пьеске по очереди умирают все, кроме самой медсестры. Она торжественно приносит на подпись бумаги с отказом от вскрытия умерших, берет взятки за сообщение о смерти близких до того, как появится официальное заключение, предлагает успокоительное, воду, сочувствие. Именно медсестра позволяет себе усомниться в том, что вся жизнь есть танец и не надо искать виноватых:

Медсестра. Что, и Освенцим тоже танец?!

Андрей. А почему вы вспомнили про Освенцим?
Медсестра. Потому что там фашисты загубили тысячи еврейских детей.
Андрей. А при чем тут еврейские дети?
Медсестра. Ну, что же, это тоже танец, повашему?
Андрей. Интересно, как быстро вы среагировали. Я даже не успел объяснить все до конца. У вас что, родственники погибли в Освенциме?

Конечно, разговоры о танце как метафоре жизни заставляют вспомнить танец легких-танцоров в «Кислороде». Разница в том, что «Кислород» был пьесой злободневной, наполненной подробностями: от постели до международной политики. «Танец Дели» предельно абстрактен и кружится вокруг скучнейших сентенций: «Жену любят иначе, чем любовницу. Чужая смерть не помогает осознанию собственной смерти. Способно ли великое искусство искупить великое страдание? Чего больше в мире — красоты или боли и кто в этом виноват?». Эти даже не детские, а, что еще хуже, подростковые вопросы раздражают, как раздражает порой манера тинейджеров вставать в позу по любому поводу. Но, предвидя это, автор довел банальность до абсурда, пережевав концепцию «красоты» до столь размягченного состояния, чтобы она навязла в зубах.

Роль Красоты (она же — Кислород) в пьесе исполняет Танец Дели, о котором говорят все и помногу и который так и не явится во плоти. Катя — не только исполнительница, но и автор этого «гениального» танца, возникшего из боли и отвращения на рынке Майн базар в Дели. Ползающие в грязи калеки (в Индии родители изуверски калечат своих детей в младенчестве, чтобы им больше подавали), больные, зловоние от гниющих на солнце туш, черви и слизь на земле — все это превратилось в невиданный по красоте Танец. Но сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет. Танец Дели как художественная идея — это совершенно то же самое, что Годо у Беккета, — некий Абсолют, которого приходится ждать, несмотря на то, что дождаться его невозможно. Ожидание Годо у Беккета в целом трагично, хотя и осложнено бликующей иронией. Пришествие же Танца Дели у Вырыпаева обещано с подобающей сыну нашего века трагической издевкой. Как передать это театральными средствами? Режиссер находит простое решение — он предъявляет публике несовершенные, но настоящие танцы вместо умозрительной концепции танца совершенного. После каждой пьесы на сцене появляется милая танцовщица (Евгения Акимова) в подлинных костюмах и украшениях и исполняет индийский танец, одаривая зрителей теплом своей улыбки, своего пышного тела, точными движениями маленьких красивых рук. Каждое движение кисти рук и поворот головы что-то сообщают на неизвестном тебе языке, но при желании можно понять: жизнь побеждает смерть. Весь облик танцовщицы — это облик солнца, ибо все религии на земле основаны на солярном мифе, на гибели, тревожном ожидании и возрождении светила. Настоящий танец дает нам передышку, это островок человечности, понятного без слов смысла, на котором можно спрятаться от блестящих, но холодных абсурдистских диалогов пьесы.

В спектакле сложилось редкостное партнерство, поводом для которого, конечно, становится не история (ее нет), а метасюжет: совместная любовная борьба артистов с пьесой, их цеховая солидарность. Ритм спектакля организован жестко, в нем можно различить большие и малые волны: внутри одноактных пьес, между ними и внутри каждой роли. Актеры явно ощущают себя звучащими инструментами и получают удовольствие от артикуляции и голосоведения: держатся комильфо, высказываются развернуто, ничего не чувствуют. Эта манера очень напоминает игру Полины Агуреевой в спектакле В. Рыжакова по пьесе Вырыпаева «Июль», так что можно, вероятно, говорить об определенном стиле режиссуры, который задается драматургией Вырыпаева.

Удивительное дело, к концу этого зрелища наступает довольно неожиданный катарсис, который стоит того, чтобы его описать. Жесткая конструкция спектакля-концерта, виртуозная игра и хорошо отстроенный актерский ансамбль, текст, играющий в беккетовский бисер, возвращают зрителя к себе, к приятию собственной обыкновенной жизни. Именно форма спектакля заставляет по-настоящему примириться со всем, «просто позволить всему быть». И выходишь из театра, повторяя, как мантру, простые слова про простые вещи из стихотворения Сергея Гандлевского:

Не жалею,не зову, не плачу,
Не кричу, не требую суда.
Потому что так и не иначе
Жизнь сложилась раз и навсегда.