«Ревизор» в зеркале времени
Ровно 180 лет тому назад, в апреле 1836г., на сцене Александринского театра была сыграна премьера «Ревизора». Успех у публики был потрясающим, и это потрясение надломило Гоголя. По выражению Андрея Белого, «после «Ревизора» жизнь Гоголя остывает в моральный столбняк, окаменив своих героев в последней сцене комедии, стал окаменивать в годах и автор, напуганный собственным смехом».
«Ревизор» – комедия, в которой пространство и время сугубо неопределённо, и именно поэтому, подобно чернильному пятну, растекаясь, захватывает другие времена и иные пространства. «Хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Опять же по Белому, «Достоевский дал вечность как баню с пауками, ранее Гоголь нарисовал эту вечность как вечность русской провинциальной жизни с точкой прокола её: в сплошной бред».
1836 год был поистине вегетарианским для русского императора. Рейтинг Николая I зашкаливал, различные слои общества в рабьем восторге рукоплескали, и почти ничего не предвещало мрачного семилетия 1848 – 1855 годов, в конце которого всеми ненавидимый и презираемый, проигравший Крымскую войну, император покинет этот мир. Но при внешнем спокойствии завязывались первые узлы будущего противостояния: в июне 1836-го в имении Прямухино, принадлежащем Бакунину, молодые люди будут читать по ночам взахлёб запрещённого Гегеля и в отчаянии спорить: всё ли действительное разумно, и разумна ли в таком случае русская действительность. А несколькими месяцами позже, в октябре, Россия получит ответ Чаадаева, где автор «Философического письма» на страницах «Телескопа» определит Россию в качестве отрицательного примера, задуманного в назидание другим народам, государством абсурда, в котором самый большой в мире Царь-Колокол никогда не звонил, а самая большая Царь-Пушка ни разу не выстрелила.
«Ревизор» Гоголя – это окно в безвременье будущего, а не только зеркало настоящего, на которое «неча пенять, коли рожа крива». Вот почему любая новаторская постановка требует радикальной режиссуры, то есть максимального отказа от изображения века минувшего и проекции в век нынешний. Создатели спектакля в городском драматическом театре режиссёр-постановщик Сергей Афанасьев и художник-постановщик Владимир Фатеев не только в полной мере соблюли это требование, но и раскрыли внутреннюю логику гоголевской пьесы, нашли точные краски, позволяющие вписать давнюю историю в современный контекст.
Сохранив внешние границы, отделяющие сцену от зрительного зала в виде нелепого забора, постановщики кардинальным образом оккупировали фойе и даже места общего пользования вплели в завязку сквозного действия, погружающего нас в интригу спектакля с самого момента вхождения внутрь.
Вываливающийся из санузла пьяный Осип (Захара Штанько), чёрт Элины Филатовой, беспрерывно искушающий самыми нелепыми гримасами, начинают спектакль задолго до третьего звонка. А бомж, собирающий щедрую дань в мусорном контейнере, становится подлинным эпиграфом к спектаклю, удачно рифмующимся с эпиграфом гоголевской пьесы.
Узнаваемая современность провинциального города многократно усиливает значимость авторского текста. В «Ревизоре» Гоголь преодолевает эстетические границы смеха, возводит его на уровень тотальности, где снятие всяческих запретов рождает ту метаморфозу ужаса, которая сопровождает каждую реплику. Афанасьев эту метаморфозу ужаса превращает в абсурд, в бред бытия. Так, вроде бы желающий повеситься от голода Хлестаков (Алексей Казаков) вдруг заменяется болтающимся на верёвке чучелом, приводящим в ужас посетителей, пришедших навестить мнимого ревизора. Исследователи Гоголя часто называют Хлестакова фигурой-фикцией, висящая кукла в спектакле гротесково её передразнивает, возводя в квадрат или куб.
Главной эстетической фигурой в спектакле становится гипербола, перевёртывающая законы античной трагедии и усиливающая трагикомический пафос афанасьевского спектакля. Гиперболический мир гоголевской пьесы постоянно раздваивается на гротеск и дифирамб. Афанасьев посредством введенного в спектакль хора виртуозно превращает одно в другое: гротеск – в дифирамб, восхваляющий Городничего и его процветающее царство, а дифирамб – в гротеск любовных утех Хлестакова с Анной Андреевной (Снежана Мордвинова) и Марьей Антоновной (Нина Исаева). Актеры афанасьевского театра, владеющие всеми художественными формами, виртуозно поддерживают эту игру.
На её фоне выдающаяся работа Андрея Яковлева, играющего Городничего, получает необходимый смысловой контекст. Его Антон Антонович Сквозник-Дмухановский начисто лишён статуарного величия классических постановок. Он напоминает современных мэров, будто только что вышедших из спа-салона. В физическом облике Городничего потрясает соприсутствие двух энергий: натренированной в элитном спортивном зале подвижности тела и перекрывающего её ощущения страха, бездны, в любой моменты готовой разверзнуться и увлечь героя в пустоту. Внешние черты парадокса преобразуются в абсурд и становятся бесконечным бредом Небытия. Призрак чёрта, так пугающего Гоголя и его персонажей, незримо присутствует перед глазами Городничего в исполнении Яковлева.
Можно много писать о каждом исполнителе «Ревизора», начиная от великолепной Зои Тереховой, безмолвно присутствующей на сцене в образе Христиана Ивановича Гибнера, или о Февронье Петровне Пошлёпкиной в исполнении Любови Дмитриенко…
А введенные в спектакль Гоголь (Павел Поляков) и Пушкин (Николай Дзюбинский) оказывается особенно интересными в многослойном пространстве спектакля. Вызывающее восхищение создателями спектакля, сумевших оживить восприятие великими классиками будущих эпох и одновременно печальную непрояснённость их статуса их же современниками. В 1836 году Пушкин, в пух и прах раскритикованный Надеждиным и Белинским в «Литературных мечтаниях», ещё не успел стать ни «нашим всем», ни «моим Пушкиным», ни героем анекдотов у современников Хармса. Зато он свободно врывается в действие спектакля, запросто ведет себя не только со своим гениальным продолжателем, но и со всей провинциальной шушерой. И здесь вновь обнаруживается двойное измерение спектакля: с одной стороны насмешливый взгляд гения, с другой – маскарадное пространство. Лишённое уже поднадоевшего приёма масок оно целиком воплощается в гротесковом преодолении дистанции между высоким и низким, между титанами пера и… другом Хлестакова Тряпичкиным, пишущим статейки и помещающим в литературу всё, что попадается на глаза.
В этих множащихся измерениях спектакля создатели спектакля, фокусируя взгляд зрителя на мастерской игре актёров, сознательно отказались от мнимого психологизма в разработке характеров гоголевской пьесы, акцентируя одновременные неразрывность и неслиянность актёрского ансамбля, помогающие акцентировать все пространства, все художественные парадоксы спектакля.
«Ревизор» Афанасьева – это царство жеста, музыки и движения – и лишь затем – слова. Спектакль начинается движением, чтобы завершиться остолбенением, в которое, как в летаргический сон, впадают персонажи: «Городничий посередине в виде столба, с распростёртыми руками и закинутой назад головою… Прочие же гости остаются просто столбами».
В 1842 году, отчаявшись за шесть лет после выхода пьесы от современных ему постановок «Ревизора», Гоголь напишет «Театральный разъезд», где в конце появляется автор пьесы и произносит весьма значимые слова: «Мир – как водоворот: движутся в нём вечно мненья и толки; но всё перемалывает время». Спектакль Афанасьева не только перемолол историческое время пьесы, он чётко обозначил трагикомедию будущего безвременного существования, трагикомедию каждого из нас.
Юрий Шатин, "ОКОЛОтеатральный журнал", 14 марта, 2016