Без эха
БЕЗ ЭХА
Лидия Тильга, "Петербургский театральный журнал", январь 2006 г.
А. Чехов. «Вишневый сад».
Новосибирский Государственный драматический театр п/р С. Афанасьева.
Режиссер Сергей Афанасьев, художник Викторс Янсонс
Неизменный сюжет каждого Рождественского фестиваля искусств в Новосибирске — соотнесенность внешней и внутренней программ. В течение двух недель местная культурная жизнь словно пробует вписаться в более широкий контекст. Нынешний фестиваль среди спектаклей Сергея Женовача, Андрея Могучего, Валерия Фокина представил новосибирскую премьеру: «Вишневый сад» («La Cerisaie») Сергея Афанасьева, осуществленный совместно с Theatre de l’Enfumeraie.
Обстоятельства обмена, породившие спектакль, в наше время не выглядят экстраординарными. Паскаль Лярю (новоиспеченный Симеонов-Пищик) десять лет назад поставил в НДТ «Плутни Скапена». Афанасьевская труппа неоднократно бывала во Франции с гастролями. Сегодняшнему совместному опыту предшествовала стажировка актеров l’Enfumeraie — введение в систему Станиславского. Выбор драматургии для встречи понятен: свою чеховиану Сергей Афанасьев складывает уже не одно десятилетие. В творческой команде «Вишневого сада» силы НДТ и театра l’Enfumeraie соотнесены количественно на основе строжайшего паритета. Французская премьера состоялась месяцем ранее новосибирской, и спектакль уже приглашен на нынешний фестиваль в Авиньон. Все это — впечатляющая информация для глянцевого буклета-досье.
Но реальная постановка впустила в себя подтекст, едва ли предусмотренный режиссером. Сквозной для чеховской поэтики мотив — призрачность всякого человеческого множества, компании — словно удвоен извне: встречи от случая к случаю, уготованные интернациональной артели в дальнейшем, прерывистая фестивальная судьба «La Cerisaie». Все это звенит в спектакле множеством лопнувших струн, несбывшихся связей.
В самом двуязычии — казалось бы, обстоятельстве сугубо техническом — Афанасьев вскрыл особенности сценической драматургии. Вряд ли стоит искать концептуальные объяснения тому, что роли между русскими и французскими артистами распределены так, а не иначе. Но драматизм, добытый режиссером в итоге, несет несомненные интонации авторства.
Какой-то заново открытой — и едва не главной в спектакле — читается соотнесенность Лопахина и Пети Трофимова. По-видимому, Афанасьеву важно, чтобы цепкий диалогизм, последовательность реакций возникли между ними в пределах одного языка: тем отчетливей конфронтация. Режиссер подтверждает известный тезис: «Вишневый сад» настраивается «от Лопахина». Играющий его Родольф Пулен по качеству энергии вызывает ассоциации с ранним Депардье. Лопахинские замашки нувориша, некое бравирование плебейским вкусом, вплоть до привычки совмещать красную косоворотку с кроссовками, — все обстоятельства роли, кажется, вторичны в сравнении с мощным мужским излучением самого актера, доподлинным, не из серии play boy. Своеобразный лейтмотив Лопахина — гротескные носовые рулады, подражание хрипу борова. Идущий, видимо, от рефлексий персонажа («со свиным рылом в калашный ряд», «пишу как свинья»), этот смысл работает в спектакле не на социальное снижение: скорее, метит племенную силу. Трофимов здесь, пожалуй, чуть старше Лопахина, и с него совершенно смыта нелепость утописта-говоруна. Найджел Холлидж решает роль средствами сдержанной графики: доминанта Пети — редкое внутреннее изящество. Этимология имени словно отслаивает от него печальную тень Пьеро. Ясно, что при таком позиционировании сторон поединок Лопахина и Трофимова заведомо бесконечен, неразрешим.
Другая линия связана с Фирсом, который в режиссерской версии не только и не столько оруженосец Гаева. Афанасьев разделил их языковым барьером, будто разорвал пуповину, чтобы создать более общую ось: Фирс — все остальные. Этот персонаж проговаривает что-то главное в физике постановки — как предел драматического поля, как внешняя точка зрения, замыкающая внутреннее пространство. Ги Бланшар в роли Фирса — отнюдь не Мафусаил и несомненно холерик: любопытный, проворный, острый в реакциях. Живописный абрис былой шевелюры, проседь. Словно сухонький деловитый дирижер — минус фрак. Но к финалу в глазах этого наблюдателя все более стынет оторопь.
Инстинктивное, подсознательное определяет отношения Раневской, Лопахина и Вари. Ничего похожего на банальный треугольник, скорее — сквозная дуга какого-то изощренного тока. Отсутствие дистанции в языке — как возможность телесного понимания между Лопахиным и Варей. Раневская же обожаема им без надежды приблизиться, постигнуть. Татьяна Угрюмова в этой роли — рыжеволосый сфинкс. Она словно намеренно не приведена к единой цели, рассыпана в намеках, дразнящих штрихах, и это особый магнетизм. Варя, напротив, обведена пылающим углем по контуру: умная, цельная, острая. В варианте Камий Бэр она напоминает сегодняшнюю студентку Сорбонны с задатками фрекен Жюли. Отношения трех этих персонажей намечают зону психоанализа внутри художественного целого. Во втором действии вместо безымянного прохожего перед честной компанией предстает шутливо экипированный Лопахин: лихая шляпа, разбойничья черная повязка, оставляющая на лице лишь глаза. И Раневская дарит его долгим поцелуем, произнося в интонационном раздумье между удивлением и заранее заведенной игрой: «Серебра нет… Все равно, вот вам золотой…» Именно отсюда несколько минут спустя отталкивается ее бодрая реплика Варе, наблюдавшей дарение: «Мы тебя совсем просватали». Развиваясь далее, этот сюжет станет «отбивать» этапы расставания с садом резкими, нервными импульсами.
Иногда французский язык, кажется, пасует перед «самостью» русского, и эти стыки тронуты ироничным режиссерским курсивом. «Перед каким несчастьем?» — допытываются у Фирса, и он со значением нажимает на liberte. Раневская, желая уязвить Петю, пускается в подробности: «Да вы, как говорит наш Фирс, вы недотепа! Pre… pro…» Вдвойне комична в предлагаемых обстоятельствах реплика Павла Полякова—Яши, обращенная к Лопахину: «Ваше шампанское ненастоящее».
Интернациональное игровое пространство Афанасьев отмечает смыслами земными, одновалентными, простыми: они неуязвимы для перевода. Произнести на языке другого — и идентифицировать, интонационно присвоить, стерев границу. Так, через остранение, в спектакле постепенно складывается некий лексический минимум: пьющий мужик; быть выше любви; я купил.
Художник Викторс Янсонс обнес эту планету пунктиром казенных кроватей, с блекло-синим сукном поверх. Может быть — перспектива богадельни, казармы. Или — уступка камерной сцене, что норовит свести интерьер к беглому иероглифу. Но более всего, наверное, — скрытый технологический ход: возможность «собрать» мизансцены в рисунок почти экспрессионистски жесткий.
Моменты, когда в броуновом движении реплик начинает пульсировать диалог, Афанасьев ловит как особую музыку. Она материализована виртуозным светом Флорана Аврийона. Кажется, чего проще: рассадить двух персонажей по кроватям в противоположных концах небольшой сцены, глаза в глаза, растопить лучами софитов все помехи случайного — и слушать, слушать, как качается невидимый маятник. Но эти зоны спектакля магически красивы, к примеру — сцена Ани и Пети во втором акте, Трофимова и Раневской — в третьем. Понятно, что человек, лежащий на кровати, говорит иначе: он обречен на реплику, монолог, адресат которых размыт. Еще один смысл: Лопахин и Гаев, вернувшиеся с торгов, синхронно принимают горизонтальное положение — и словно скрываются в напряженном безмолвии, недосягаемые для расспросов. Заметим, что Гаев, отданный Сергею Новикову, — афанасьевская догадка из разряда дерзких, но абсолютно счастливых. Не ведающий меланхолии, этакий фанфарон-простец, он постоянно готов к обороне — и трубным гласом вскидывается на всякую невнятность, особенно иноязычную: «Кого?!»
Пространственные параметры театра l’Enfumeraie нам неведомы. Но «заземленная» афанасьевская сцена о тридцати квадратах без порталов, падуг, кулис и качество режиссерской энергии, безусловно, взаимосвязаны. Нащупывание метафизической вертикали, прорывы в музыку сфер — не об этом театре. Все полюса драматизма здесь стянуты к планшету, и напряжение имеет человеческий рост. Камерность сегодняшнего «Вишневого сада» сродни резкому звуку без эха: сценический сюжет словно бы никуда не вписан. Объективный мир, все отсветы природы, истории, быта свернуты режиссером в силовое поле почти невозможной плотности, связующее героев. Именно это, внутреннее электричество Афанасьев на несколько мгновений переводит в звук, свободный от ассоциаций с лопнувшей струной. И в знаменитой паузе второго акта монотонная, сухая деревянная дробь будто сбивает людей в испуганную стаю.
Вместо бала у Раневской в третьем акте затевают парад любительских аттракционов: появляется остроумный повод пересчитать реквизит, коим обходится постановка. Петя разыгрывает какую-то петрушечную интермедию — и в руках у него бьется существо, поразительно схожее с самим кукловодом: до поры эта тряпичная фигурка ждала своего часа в стенной нише. Заправская фокусница Шарлотта — Анни Аммелен невесть из чего материализует шарманку — и, смешно буксуя на мелодических рифах, исполняет шансон «O, Paris…». Яша, должно быть сраженный бациллой латинизма в европейском вояже, выступает с номером «Левитация Епиходова!», пряча оного за простыней. Гвоздь вечера — фольклорная композиция хозяйки. Над раскинутой простыней появляется зеленая ветка, потом — дeвица, русская подружка Пьеро, потом — топор, помощнее и ветки, и самой девицы. «Я пойду-пойду, погуляю, белую березу заломаю…» — сарказм Раневской впечатляет не менее, чем вокальные данные.
От линейной, номерной поступательности действие все более сбивается к хаосу. Танцуют чардаш. Сдвигают кровати, пробуют отдышаться. Утрачивают самообладание. Наконец участники торгов возвращаются — и сценическим ритмом до конца акта безраздельно овладевает Лопахин. Несколько минут держит эффектную паузу лежа: общее tremolo достигает предела. Затем выходит на середину сцены, произнося по слогам, как совершенно незнакомое: «Я ку-пил». Срывается в крупные жесты, аффектацию, злость… И неожиданно затихает, нырнув под стул Раневской, как большой преданный пес.
Дальше — вспышками.
Кровати без одеял, сбитые ярусами, друг на друге — словно огромный дорожный узел посреди сцены. Пришла пора уплотняться.
Раневская, прильнувшая к голой стене на обочине, в рост. Лопахин у ее ног. Длительный, нежный, но все же свысока — прощальный жест, как рифма к чему-то уже бывшему. Скользнув по вискам, приподнять лицо: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Почти мгновенная реакция Лопахина, бросок в глубину сцены, к Варе: компенсация, замещение, месть. Грубый физиологический акт без купюр — и скрещенные в этой точке взгляды Фирса и Раневской. Его немой ужас — и инстинктивное движение к вечевому колоколу: звонить, заглушить, не знать. Ее бесстрашные, немигающие глаза — и сползание по стене к планшету, на корточки.
Форсированный поворот ключа в замке. Это Лопахин, исчезая в глубине зала, запер там какую-то невидимую дверь. Но прежде — успел обнести красно-белым скотчем всю сцену, уводя эту линию через ряды зрителей вовне: сквозная сигнальная зона неблагополучия, ущерба, тоски.
Группа лиц, заполнившая мебельные ярусы. На какой-то запредельной высоте — Гаев: он прихлопнут цилиндром и больше не задает вопросов. Близость сумерек или небытия в освещении. Бредущий из глубины Фирс, в руках — небольшой саквояж и бутыль с веткой цветущей вишни. Его долгое кружение, потом — бег по неизменной орбите: мимо сидящих, рядом с ними. Бормоча все быстрее «рre… pro…» — уже знакомое, читаемое, — он, наконец, падает прямо перед зрителями. В двух шагах от Раневской, так и не поднявшейся с корточек.
Ее тихий выдох уже почти в темноте. Снова, кажется, фольклор. «…Во саду моей матушки зацвела вишня, яблоня зацвела. Чтобы тебя не проглядеть, забралась я на крышу, а крыша белым-бела».