«ТОЛЬКО ТО ПРЕКРАСНО, ЧТО СЕРЬЕЗНО...»
Спектакль Сергея Афанасьева «Чайки»
В Новосибирском городском драматическом театре
Фраза, которой озаглавлен этот текст о премьере в театре п/р Афанасьева, принадлежит Чехову, а точнее, – доктору Дорну. Более известна сентенция его коллеги Астрова из «Дяди Вани» о человеке, в котором все должно быть прекрасно, от лица/одежды до души/мыслей. Иногда, впадая в филологическое занудство, я пускаюсь в объяснения, что это не писатель Чехов сказал, и даже не автор пьесы «Дядя Ваня» (автор как высшая инстанция художественного мира), это сказал персонаж, притом в состоянии опьянения. Кому Астров это говорит, тоже важно, как и адресат Дорна (Семен Летяев), формулирующего мысль, по-видимому, дорогую самому Чехову, потому что с докторами у автора пьес особые отношения.
Спектакль Сергея Афанасьева объединяет все пьесы Чехова, которые шли на сцене этого театра: персонажи из других спектаклей, как бы заблудившись в закулисье, вдруг выходят на сцену в качестве эпизодических прохожих, или просто передают свои реплики и монологи героям пьесы «Чайка», и все это вполне уместно, так что можно этой подмены и не заметить. (Есть такой анекдот: заезжий аферист под видом произведений Листа играл весь вечер ничего не подозревающей публике Шуберта). В случае с «Чайками» Сергея Афанасьева умножение сущностей объясняет множественное число в названии спектакля: купите билет на спектакль и вспомните «Чайку» с Зоей Тереховой в главной роли, «Дядю Ваню», где Войницкого играл Сергей Новиков, а Астрова – Владимир Лемешонок, «Иванова» с Вячеславом Шевчуком в заглавной роли и Светланой Галкиной в роли Сарры. Все незабываемы! Режиссер цитирует не себя (ну, или – не только себя), а своих актеров, роли которых стали событиями в истории театра, его победами. Главная тема спектакля – театр, творчество, самопожертвование художника, и ко всему этому режиссер относится очень серьезно.
Открывает спектакль сцена, написанная Сергеем Афанасьевым на немецком языке, вероятно, для создания эффекта документального театра – зритель становится свидетелем смерти Чехова. Образованный человек, может быть, не узнает ничего нового, помимо великолепных и горьких подробностей этого дня: есть и бокал шампанского, который Чехов попросил, понимая, что умирает, упомянута фрау Книппер, за которой посылают, зная наверное, что наступает развязка жизненной драмы, есть и фраза «Я умираю» по-немецки, упомянуты устрицы (в вагоне для устриц, на льду, тело писателя повезут на родину). Все это известно в пересказе свидетелей и литературоведов, но показ сцены, а не рассказ о ней, пробирает до мурашек. В зале стоит тишина, зрители прислушиваются к словам доктора и медсестры, текст которых переводит Сергей Афанасьев – мы слышим его голос на фонограмме. В этой сцене тоже есть автобиографическая правда: Сергей Афанасьев родился в семье сибирского крестьянина и русской немки, из депортированных в Сибирь в годы войны. Он знает немецкий, он говорит по-немецки, хотя по-французски, наверное, уже много лучше.
Итак, первая сцена задает правила игры, объясняет зрителю, почему дальше все смешается: пьесы, персонажи, времена. Почему герои будут говорить не свой текст целыми монологами или отдельными репликами, откуда берется новый текст, добавленный автором инсценировки Сергеем Афанасьевым. Мы понимаем, что Чехов умирает, и его герои приходят к нему в смертный час, все сразу и поодиночке, чтобы поговорить со своим создателем. Мы услышим фрагменты настоящих писем Чехова, например, благодарность Суворину за балалайку, которую ему прислали, наконец, по его просьбе. И вспомнится сцена из спектакля «Вишневый сад», где Раневская с дочерями играет на балалайках. Это блестящий вставной номер, ради которого актрисы освоили этот инструмент, не пожалели своих пальцев, не испугались мозолей. В спектакле все время мерцает граница между сценой и реальностью, артист в одной и той же сцене играет персонажа и напоминает нам, что он – это он, и он совсем другой.
Вот взять Сорина в исполнении Петра Шуликова. Сорин немощен, болен, хочет лечиться, еле ходит. Одним словом – «старик злосчастный». А Петр Шуликов здоров, молод, силен, гибок, ловок. Вот мы и видим Сорина, который легко подтягивается и перемещается, высоко подпрыгивая на каждом шагу. Петр Шуликов одновременно исполняет драматическую роль брата Аркадиной, но параллельно разыгрывает свою клоунаду, никак сюжетно не заданную, но очень задорную и театральную. Как будто он залетел к нам из вахтанговской «Принцессы Турандот». Ко всей этой сложной системе спектакля (перемешанные тексты всех чеховских пьес, цитаты из всех чеховских спектаклей Афанасьева, порой вахтанговский, комедийный способ существования актеров) добавляется еще и фигура Чехова (Павел Поляков). Чехов не просто произносит цитаты из своих писем и записных книжек, вдруг он становится одним из своих драматургических двойников, доктором Львовым, и заявляет, что он отказывается лечить в таких условиях. С появлением «биографического Чехова» спектакль из кроссворда становится трехмерной головоломкой, но отгадывать ее интересно. А можно и не отгадывать, а просто наслаждаться актерской игрой, костюмами, сценографией, музыкой, всеми прекрасными вещами, которые взял с собой режиссер на большой корабль, с которым так и хочется сравнить этот сложносочиненный театральный замысел.
И здесь очень важно сказать о той конструкции, на которой и вокруг которой разворачивается действие. Это абсолютно условный станок, напоминающий и корабль, и пристань, и смотровую площадку, острым углом врезающуюся в море. Можно сказать, что Чехова здесь играют в декорациях Мейерхольда. Кроме «палуб», построенных с довольно сильным наклоном, есть и параллелепипед, размером с кушетку, стоящий на наклонной плоскости строго параллельно полу, на которой умирает Чехов в первой сцене, и куда укладывают больного Сорина после приезда Аркадиной. Белый параллелепипед напоминает, скорее, постамент или выставочную конструкцию в музее. Чтобы уложить на эту плоскость Сорина, на нее стелют белую постель, однако сцена от этого не выглядит хоть сколько-нибудь более «уютно». Все здесь, в верхнем мире, условно, как во сне или в фантазиях художника, или в видениях умирающего. Под одним из «крыльев» (или «бортов») станка пристраивают дверь и ставят стол, чтобы немного было похоже на жилище. Но похоже совсем немного, потому что стул, которым Костя хочет «заставить дверь» в последней сцене, он ставит не так, чтобы дверь нельзя было открыть, а так, чтобы наткнуться на этот стул, открывая дверь. И сначала кажется, что это «киноляп», а потом понимаешь, что нет, мы же в каком-то ином мире, между жизнью и смертью, между театром и реальностью, между сценой и литературой.
Если место действия по-мейерхольдовски условно, то такова и чайка, та самая красивая птица, убитая Константином Гавриловичем (Константин Брюзгин). Вместо птицы – стрела с привязанной к ней алой лентой. Алая лента обозначает кровь в традиционном театре, в танце, в балете, мы видели это много раз. Стрела и стекающая по ней кровь в виде ленты, вот и убитая чайка, занавес и озеро – вот и вся декорация.
Вот мы и добрались до главного, почему «Чайки», к чему здесь множественное число? Потому что спектакль обо всех женщинах, обо всех актрисах, разбившихся о сцену и о жестокую любовь. Нина Заречная (Татьяна Мухоедова), которая мечется, как крупная морская птица, запертая в комнате, она и Раневская (Татьяна Жулянова), и Сарра (Регина Тощакова), и все жизни, что, совершив печальный круг, угасли. Все они – чайки, и Костя Треплев – чайка, и влюбленная в него Маша (Варвара Сидорова), и три сестры, Ирина, Маша и Оля. Об этом нам в самом начале сказала Ольга (Ксения Чернышева), назвав сестер «птицы мои белые».
Есть ли другой путь? Можно ли не разбиться о сцену, о любовь, об эту грубую жизнь? Такой путь есть, им идет Ирина Николаевна Аркадина (Снежанна Мордвинова). Она великолепна, страшна, непредсказуема, как морская погода, она тот ветер, который опрокидывает суда и заставляет птиц прятаться. Снежанна играет так, что хочется смотреть только на нее. Есть большой соблазн посмотреть спектакль, а потом еще раз посмотреть, уже не отрывая глаз от этой актрисы. Вот кто пьянеет на сцене и чувствует себя прекрасной, она та самая рутинерка, захватившая первенство в искусстве и захватившая по праву большого таланта, это ясно.
Остается открытым вопрос, насколько одарена Нина, станет ли она большой актрисой, на которую Косте уже не суждено посмотреть. Глядя на нее в последней сцене с Костей, невольно думаешь, как жаль эту нежную, хрупкую девочку, хочется ее спасти, накормить, согреть, уложить спать, выдать замуж за Костю, который все же получает деньги из журналов, хоть и небольшие. Но нет, ей нужна сцена, вагон третьего класса, ангажемент в Ельце, разрушительный роман с Тригориным (Тимофей Ситников), который ее не любит. Она любит этот камень и идет с ним на дно, хоть это текст из другого спектакля, но звучит он здесь совершенно уместно, ведь он прекрасен, и только то прекрасно, что серьезно.
Яна Глембоцкая. Новосибирск, сентябрь 2024